BERLIN, de Victoria Guerrero

Por: Mateo Díaz 

Berlin de Victoria Guerrero (Intermezzo Tropical, 2011) ha sido celebrado como uno de los poemarios más importantes del año pasado. La autora ya había escrito, entre otros textos, De este reino (Los Olivos, 1992), Cisnes estrangulados (Cuernoempanza editores, 1996), El mar, ese oscuro porvenir (Santo Oficio, 2002) y Ya nadie incendia el mundo (Estruendomudo, 2005). Recientemente antologada en Hijos de puta. 15 poetas latinoamericanos (Hijos de la lluvia, 2011), en los últimos años se ha consagrado –sobre todo luego de su cuarto poemario– como una de las voces femeninas más representativas de la poesía nacional.

Se puede afirmar que Berlin continúa, en diversos aspectos, la línea dominante de la poesía peruana de los últimos años. Adopta el lenguaje de la oralidad, así como el verso veloz y abundante que se afianzó a partir de la experiencia de Hora Zero. Del mismo modo, toma la ironía desmitificadora y el cosmopolitismo –quizás este sea un hecho algo más insular para el medio local– de algunos poemarios de escritores del sesenta, como Hinostroza y Cisneros. El texto crece casi libérrimo, a borbotones, sin partes claramente delimitadas. Sin embargo, se pueden vislumbrar algunas divisiones naturales. El poema inicial, Testimonio de parte (victorialand), funciona como un motivo introductorio y la inscripción Berlin, que ocupa la página 39, puede ser leída al modo de un intermedio (al estilo de 5 metros de poemas). Asimismo, los poemas de LA DIVISIÓN DE LOS ALIADOS corresponderían a una primera parte, mientras que la sección segunda se abriría con otro poema liminar –Arte poética– que estaría integrado a EL MURO/DIE MAUER y ZONA DE OKUPACIÓN.   

Una característica llamativa que articula todo el poemario es el empleo permanente y casi obsesivo de la intertextualidad. Esta no se limita meramente a los epígrafes, sino que las citas se insertan dentro de los textos y constituyen parte de la materia poética. De esa forma, fragmentos citados inicialmente como epígrafes aparecen como parte de poemas posteriores, mientras que las letras en cursivas se vuelven una advertencia que puede pasar desapercibida para el lector inocente. Por un lado, esto no hace sino recalcar un hecho evidente del arte de todas las épocas: escribir es reescribir, el ser humano tiende a la imitación, los motivos se repiten y la mayor parte de las veces es inútil irritarse por el término “plagio” (recordemos a Pierre Menard, el otro autor del Quijote). No obstante, esto no es lo referido sobre el texto de Guerrero. En este caso, su utilización se constituye un recurso propio del estilo poético que tiene precedentes en la poesía nacional de las últimas décadas (por ejemplo Viaje a la lengua del puercoespín de Óscar Limache o La piel alzadade Rossella di Paolo). ¿Cómo interpretar este hecho? En primera instancia, cuestiona la idea que una poesía directa, llámese conversacional o de otro modo, sea “menos retórica” que la poesía “difícil”. La diferencia radicaría solamente en la utilización de distintos recursos. Del mismo modo, y aquí ya se escapa a la intentio auctoris, estas citas resultan una de las formas en que el texto se legitima. Las figuras de Vallejo, Apollinaire, Mallarmé, Benn o Celan –por solo mencionar algunos– representan un soporte nada desdeñable de la tradición occidental de la lírica moderna.

Por su parte, la referencia a autores más cercanos en el tiempo y en el espacio (Cesáreo Martínez, Ramírez Ruiz, Santiváñez) tiene ecos de los poetas beatniks, pero tiende además a la autorrepresentación de una determinada alternativa contracultural. El uso de la “k” en vez “c” (“okupación”) es un claro guiño al movimiento subte de los ochentas, mientras que la mención de zonas como el Cercado de Lima o Galerías Brasil no es casual, ya que es en aquellos lugares donde surgió y actualmente sobrevive dicha corriente cultural. Subyace a las características “exteriores” (el gusto por cierto tipo de música, de vestimenta, de lugares) una perspectiva utópica, que reclama un cambio en el funcionamiento de la sociedad. Pero esta no se presenta desde una posición abiertamente política, sino desde una marginalidad muy similar a la de los diversos movimientos del beat. En uno de los poemas más logrados, aquél que da el nombre al poemario, menciona: “Hijo mío/El amor ya no es una cosa de esta era/Viene una bomba y lo destruye/ Y los chispazos que antes sirvieron para encenderlo/ Ahora lo calcinan y queda más feo y chamuscado que nunca”. El hijo representa ese futuro utópico, esa esperanza: “Tú has de cantar más alto/Aunque en ello se te vaya la vida/Tú no has de agachar la cabeza/Tú más Vallejo que Vallejo en el congreso antifascista aplacarás el viento de la muerte contra las ventanas/Habrás de fundar un tiempo nuevo”.

Berlin es separación. Simboliza la división entre dos mundos –capitalista y comunista– (macrocosmos), pero también dentro de una misma ciudad (microcosmos). La ciudad emblema de la Guerra Fría se vuelve la metáfora más certera de la propia fractura del yo poético. Porque Berlin es un poemario posterior, en el sentido cronológico, a la caída del muro y al derrumbe de las grandes ideologías colectivas. La tragedia es del individuo, quien aparece dividido (“Estás solo y danzas la única música que oyen tus oídos”), lejos del amor, del hijo, del padre. La soledad se enquista en su centro, por lo que se convierte permanentemente en otro, siempre extranjero. El fracaso de la utopía colectiva aludida en el título señala la fractura personal y amorosa, que es la temática de los textos. Esa imposibilidad se sitúa dentro del individuo (como dice el último poema, “Quizás cierto asma barroco de origen limeño/le impide reconocer la unión de dos tiempos inconclusos”) y no solo en el sistema: es casi una falla de origen, fatal, en que la acción y la praxis se desvanecen en la esterilidad de un subvivir insatisfactorio.

A pesar de partir de un concepto osado e interesante, el poemario en cuestión no justificaría el excesivo entusiasmo de la crítica, que en algunos casos pareciera tener que establecer órdenes jerárquicos regidos por criterios comerciales (preguntarse por “el mejor poemario del año” tiene un aire a los premios Grammy) para justificar su propia presencia. Sin lugar a dudas es un texto bien escrito, pero que no arriesga una renovación de nuestra tradición poética (objetivo difícil, sin duda). Los mejores  versos –el poema Berlin, El ciclista– son aquellos que ofrecen una poesía más directa, menos fragmentada por citas y referencias no siempre indispensables. En los otros textos aparece una escritura más intelectualista, pero no necesariamente más elaborada, en que la voz poética se diluye al tratar de reconocerse entre el coro de ilustres referentes. Difícil trabajo, ardua disciplina, la de escribir sin mirarse, la de escuchar sin oírse.