Percy Encinas
Toda práctica artística está hecha de autores y obras. El teatro, especialmente, por su carácter siempre colectivo, descansa su suerte en el trabajo, talento, constancia, disciplina, aciertos (y fallas), riesgos y exploraciones de una serie de creadores. Dramaturgos, directores, luminotécnicos, escenógrafos, diseñadores, artesanos, gráficos, músicos, coreógrafos, dramaturgistas, productores y, por sobre todos ellos, los actores. Ellos, quienes sobre el escenario, en el hecho específico de cada función –irrepetible y fugaz– dan forma final a una obra que siempre, inevitablemente, es recreada por ellos frente al público.
Todo estudio serio y justo del estado de los teatros peruanos debería poner en relieve los nombres de esos creadores que, desde sus distintos lugares de creación, y en distintos niveles de responsabilidad, aportan valor a un arte que goza de tan vigorosa salud creativa en el Perú. Una de las funciones de creación escénica más populares y visibles es la que se conoce como dramaturgia. Por este término se entiende en nuestro medio el ejercicio creativo de la composición de obras; especialmente, la composición que se basa en la escritura para su ulterior representación. Carmen Boves Naves lo concibe y sostiene así en su libro Semiología de la obra dramática (1997), recogiendo una extendida tradición occidental vigente: el teatro como una sucesión de dos fases: la de creación del texto, primero. Y la de la representación del texto previamente creado, después. Es pertinente recordar que en los teatros peruanos ese modo es solo una de las estrategias de creación de discursos escénicos. Desde la fértil década de los años setenta, por lo menos, el auge de otros tipos de creación reconfiguró el mapa dramatúrgico demostrando que otros caminos podían sintonizar igual o mejor con las búsquedas y sensibilidades del heterogéneo movimiento teatral y su época. De ese modo, nuestros escenarios han sido enriquecidos por espectáculos sorprendentes muchos de los cuales no han seguido precisamente la secuencia bifásica que Bobes Naves refiere, a la que podríamos definir como dramaturgia literaria, pues como dice Jirí Veltrusky, en ella (en el texto escrito) el receptor solo se enfrenta con el lenguaje: Aunque esté dispuesto de un particular modo, distinto de los géneros lírico y narrativo.
En esta línea de las estrategias compositivas, en los predios de la literatura dramática (a veces desdeñada por quienes cultivan formas supuestamente más contemporáneas) el teatro peruano ha sido provisto de interesantes textos, los mismos que gozan del privilegio de la experiencia previa de la lectura. En estos territorios la lista de nombres es copiosa. A los consagrados, nacidos todos en la década del 50 o antes de ella, como Hernando Cortés (quien ha partido hace pocas semanas, dejando un vacío irreparable en la dramaturgia, docencia, dirección y en la inteligencia teatral de nuestro tiempo) o Sergio Arrau (radicado en Perú hace más de cincuenta años, nadie debe cuestionar su valioso lugar en nuestro teatro), Alonso Alegría, Mario Vargas Llosa, Alfonso Santistevan, Sara Joffré, Juan Rivera Saavedra, Aureo Sotelo, Víctor Zavala, María Teresa Zúñiga, César Vega Herrera, Edgar Pérez Bedregal, Roberto Palza, Ismael Contreras, Maritza Núñez, Celeste Viale, entre muchos otros, se sumó otra serie de dramaturgos que han provisto a nuestra escena –y a nuestra literatura– de un corpus brillante durante la cosecha de los años ochenta. Entre estos, nacidos en la década del 60, destacan con nitidez: Eduardo Adrianzén, César de María, Rafael Dummet, Jaime Nieto, César Bravo, Daniel Dillon o Walter Ventosilla, dramaturgo nacido en 1959 pero ligado por su producción al teatro de los ochenta en adelante. Sin embargo, hay una hornada más reciente aún de dramaturgos, cuya actividad ha nacido con el siglo presente. De entre quienes muestran una voz propia, constancia y calidad admirables hay que mencionar, sin duda, a Alfredo Bushby, Claudia Sacha, Roberto Sánchez Piérola, Juan Manuel Sánchez, Aldo Miyashiro, Gonzalo Rodríguez Risco, Jorge Castro Fernández, Gino Luque, Mateo Chiarella, Gerardo Ruiz Miñán, Pedro Llosa Vélez, Alejandro Alva o Marisol Palacios, la única de este grupo nacida antes de la década del 70, pero cuya producción dramatúrgica, muchas veces en colaboración con otros autores, surge también a partir de este siglo. Dejo para el final de este recuento arbitrario a Mariana De Althaus, una de las autoras de mayor consolidación entre los nacidos después de 1970. La cartelera reciente nos ha ofrecido, si el cálculo no me falla, su décimo quinta obra: Entonces Alicia cayó, ganadora del Primer Premio en el III Concurso de Dramaturgia Peruana 2010 que organiza la Asociación Peruano Británica y que incluye, atinadamente, el montaje y la publicación del texto. Este estreno reciente confirma que De Althaus ostenta uno de los proyectos más personales a nivel de búsquedas formales y temáticas. Se ha decantado por una línea de preocupaciones que podríamos calificar de existencialistas y particularmente focalizadas desde la intimidad femenina. Entonces Alicia cayó se adhiere a su poética de tiempos indefinidos, atmósferas de matices fantásticos, acentuados por toques sutiles pero eficaces en los textos que aportan un súbito enrarecimiento que multiplica su espesor de sentidos. Aunque se puede rastrear estas marcas desde sus primeras obras, la Alicia de Mariana filia especialmente con Efímero (2009) o con La puerta invisible (2005), con la que establece una intertextualidad clave. Al igual que en estas, la autora dirige el montaje y desarrolla las intensas historias de tres parejas que, en un mismo extraño hotel llamado Wonderland (donde la recepcionista fuma pipa y hasta los mozos han fugado por una ola de ataques de nervios), vemos relacionarse, enfrentarse, amarse y padecerse en la misma habitación sin que entre ellas se vean. Un espacio escénico único para tres historias que se rozan temáticamente sin cruzarse en el espacio ficcional, casi. Historias que podrían caer fácilmente en el registro del melodrama constituyen, en manos de Mariana, exploraciones inteligentes provistas de humor e ironía y, sobre todo, de una simpatía solidaria que los personajes se ganan rápidamente. Quienes seguimos la trayectoria de la actriz Sofía Rocha (rol de Daniela, la escritora que escribe la historia que ella misma y los otros viven en el hotel) concedemos en que su rango dramático (y trágico) es soberbio, desde que actuara en la Escuela del Teatro del Sol, bajo órdenes de Luis Felipe Ormeño. Deseamos que no abuse de esos tonos que develan ciertas muletillas de “dramatismo”. El tema de la maternidad (y su ausencia) es otro punto de contacto con otras obras de la autora: La mujer espada (2010) y la nueva que anuncia estrenar para los próximos días: Criadero. Resumiendo, es De Althaus una de las dramaturgas peruanas más atendibles y son sus obras aportes para la literatura dramática contemporánea e instrumentos artísticos para explorar, develar y confirmar la inevitable fugacidad –en el sentido de inestabilidad– de la condición humana.
