CIRO ALEGRIA Y LA AMAZONIA PERUANA, de Manuel Marticorena

Me leí de un tirón el libro Ciro Alegría y la Amazonía peruana, de Manuel Marticorena, quien explora las diversas formas en que nuestro clásico novelista aborda y conoce la selva, sus habitantes y sus avatares, desde la novela La serpiente de oro hasta su póstumo libro El sol de los jaguares, editado por su viuda Dora Varona.

Se trata de un estudio detallado y exhaustivo, pedagógico y sencillo, para entender no solo la relación de Alegría con la selva, sino también su solidaridad con los indígenas que sufrieron el genocidio cauchero, y con el inhumano sistema de explotación con que (hasta nuestros días) se intenta gobernar la Amazonía, a cañonazos como Ramón Castilla o con asesinatos colectivos como actualmente Alan García al igual que los caucheros del pasado siglo XX. Ciro Alegría denuncia y acomete contra estas injusticias, y es un importantísimo valor adicional a su trabajo creativo.

Sin embargo, más allá de una explicación pormenorizada de esta relación, quedan algunas preguntas relacionadas con el análisis del habla literaria del poblador que se supone amazónico, y que más bien parece de un arcaísmo constante en casi toda la obra de Alegría. Es decir, resulta difícil reconocer la oralidad amazónica en los textos de Ciro Alegría, aquella que está insuflada de quechua, cocama, iquito, etc, y más bien tiene en el contexto literario registros del castellano arcaico. Lo mismo pasa con los temas tratados: la mayoría son interpolaciones hispanas o europeas antes que parte del suministro creativo amazónico, aunque esa interpolación haya poblado la imaginería mestiza en buena parte de la floresta.


De ser así, tendríamos que la relación de Ciro Alegría con el medio geográfico y la cultura que la anima está más íntimamente ligada con los Andes que con la Amazonía, una hipótesis no muy difícil de demostrar a partir de su hermosa trilogía (El mundo es ancho y ajeno, Los perros hambrientos, La serpiente de oro), y que sus cuentos propiamente amazónicos de El sol de los jaguares obedecen más a la imaginería occidental (es decir, poblada de leyendas europeas transplantadas por curas y hacendados) que a la creación oral indígena o mestiza ribereña.

De todos modos, Ciro Alegría y la Amazonía peruana es un libro que informa y nos procura interrogantes, un valor importante para cualquier libro y cualquier estudio sobre nuestro mayor novelista clásico (junto a José María Arguedas) del siglo XX.

JULIAN HUANAY: El retoño

Luis A. Abanto
(Universidad de Ottawa)

(Publicado en la Revista Peruana de Literatura nº 6, pp. 42-46)

El año 2007 se cumplió el centenario del nacimiento de Julián Huanay (Jauja, 1907 – Lima, 1969), autor de El retoño (1950) y de diversos cuentos reunidos bajo el título de Suburbios (1968). Hablar de Huanay es evocar una cita trunca entre uno de los pilares de la narrativa peruana del siglo XX y una discreta crítica literaria que no logró calarlo en el imaginario literario peruano. Recientemente afirmaba Abelardo Oquendo que «la mayoría de los libros editados entre nosotros se recibe en silencio (…) y no es la recepción inmediata a su salida a la luz lo que determina el destino de un libro»(1). En el caso de El retoño, esta lógica también se aplica puesto que la novela prescindió de una meritoria acogida y, peor aún, se convertiría en «prueba del delito» que pondría a Huanay en la cárcel por infringir la tristemente célebre Ley de seguridad interior del régimen de Odría. Aunque cierto es que con los años la discreción crítica iría hilvanando breves menciones elogiosas, el estatus de Julián Huanay quedó fraguado en una posición ambivalante, fruto a veces de lecturas parciales o, simplemente, de una carencia de estudios pormenorizados sobre su obra. Este estado de cuentas me condujo a explorar los ejes semánticos que irradian el proyecto narrativo de Huanay(2). En el espacio que se me permite, presento un fragmento de tal investigación en el que, por un lado, trastreo algunos (des)encuentros entre Huanay y la crítica —lo cual habría moldeado su estatus actual— y segundo, intento dar luz a uno de los aspectos centrales de El retoño: el fenómeno de la desterritorialización y el discurso migrante.

Vista en su conjunto, y desde una posición social y cultural periférica, la propuesta narrativa de Huanay se circunscribe dentro de la problemática de la migración masiva del campo a la ciudad, el consecuente surgimiento de nuevas identidades marginales urbanas, y las luchas cotidianas en los suburbios capitalinos. Como evocación de fenómenos sociales que afectarían profundamente en el devenir del Perú actual, es imprescindible destacar que esta visión se enraíza en la marginalidad socio-económica y el origen serrano del autor, a los cuales se agregan sus vivencias y residencias en los suburbios de la época, y su activa participación en reivindicaciones populares y sindicales, praxis que se revela vivamente en los cuentos reunidos bajo el simbólico título de Suburbios. Aún cuando en vida algunas de sus narraciones fueran reconocidas en alguns textos críticas y antologías, su relación ausente con el establishment literario criollo-letrado de los cincuenta(3) puede considerarse también como otro rasgo marginal más que caracteriza a Huanay.

Así, pues, El retoño constituye una ejemplar visión del otro desde el margen, desde la periferia social y cultural. Sirviéndose de una estructura rígida a la que se ajusta todo el proceso semiósico de la historia, Huanay opta por la trama del viaje de un niño provinciano hacia Lima. A la luz de este leitmotif, el autor explora e interpreta diferentes sistemas de explotación socio-económica y efectos nefastos de la modernidad industrial en los Andes, emprende una denuncia social a favor de las comunidades campesinas y, en menor grado, de las comunidades negras explotadas en las haciendas de la costa, a la vez que evoca el contacto interétnico y la reterritorialización fallida en la ciudad. En el plano de la enunciación, la historia es narrada por una voz autodiegética cuya autoridad de tipo vivencial otorga al texto un efecto de testimonio cuyo carácter mimético armonizado con la técnica de la focalización interna, hace patente los diferentes aspectos implícitos en el fenómeno de la desterritorialización. De esta manera, Huanay construye al otro migrante andino en su relación con la utopía urbana, la idealización de su espacio original y el descubrimiento de su otredad identitaria. Para este último aspecto, proyecta primero la imagen de bon sauvage para luego desmitificarla mediante la oposición sarmientina civilización-barbarie que surge de la dinámica del reconocimiento entre el serrano (el personaje) y el costeño, principalmente, y el negro. Para el narrador, Juanito adulto, el resultado de su mutación es el descubrimiento de una identidad que se le atribuye, la cual se erige en el texto a partir de criterios estereotípicos entre los que predominan significados como, animalización, cosificación, servidumbre, ineptitud al trabajo, miseria, etc.

EL (DES)ENCUENTRO CON LA CRÍTICA
El primer intento de canonización de Huanay la hace Alberto Escobar cuando en 1956 incluye el cuento «El negro Perico» en su minuciosa y capital antología La narración en el Perú(4) —una de las pocas de los años cincuenta. Que Huanay figurara en una obra canónica, que por cierto congregaba a autores ya entonces consagrados como Alegría, Arguedas, Salazar Bondy, Congrains, Ribeyro, conllevaba, sin duda, un mérito excepcional tratándose de su condición de escritor obrero, a quien Escobar le otorga la siguiente carta de presentación:

Chofer de taxi y antiguo dirigente obrero, en sus obras muestra un conocimiento directo de los temas y un profundo sentimiento de ternura. Ha publicado además de El retoño, relatos y estampas en revistas de organizaciones gremiales. Huanay ha sufrido prisión en varias ocasiones a causa de su actividad sindical. (297)

Pero si Escobar le reconoce su valor literario, Mario Castro Arenas, al contrario, en su estudio crítico La novela peruana y la evolución social (1964), le quita importancia catalogándolo de representante menor de la literatura indigenista (241). Inspirado en las bases que Luis Alberto Sánchez asentara en La literatura peruana, pero haciendo caso omiso de los principios del maestro—»examinar al propio tiempo la obra narrativa y las circunstancias externas [para dar] mayores luces acerca de la relación entre la forma artística y la realidad social» (4)5—, Castro Arenas describe a Huanay como un escritor proletario que «carece de recursos auténticamente novelísticos» (242).

Obviamente, el comentario axiomático —y, sobre todo, paradójico, si recordamos que su libro fuera auspiciado por el Congreso por la Libertad de la Cultura—, contribuía entonces a la marginación de un narrador andino-migrante que justamente proponía un vivo testimonio de una de las experiencias socio-culturales más efervescentes de ese momento. Un breve análisis del paratexto del libro de Castro Arenas pone al descubierto cómo el crítico evade completamente la problemática explícita en El retoño. La mayor contradicción se evidencia en las tapas del libro. Ahí figuran ocho fotos en blanco y negro (cuatro en cada tapa) de rostros de niños y adultos indígenas superpuestos sobre la silueta de casas de arquitectura colonial, como si el espacio urbano estuviera ocupado (o transformado) por la presencia del otro. A simple vista, la dimensión pictográfica invita a la lectura de una realidad (el texto) poblada por una otredad cultural (los indígenas fotografiados). Esta idea se refuerza con el título: se anuncia el estudio de un proceso letrado (la novela peruana) en relación con su evolución social. Pese a que tanto las imágenes como el título sugieren ser el objeto de estudio del texto crítico —o, al menos, una parte de él—, al llegar al breve comentario sobre Huanay el lector se encuentra con una negación categórica del potencial ilustrativo de esa temática. En breve, la presencia de Huanay en la investigación de Castro Arenas constituye una especie de inclusión contradictoria o, por decirlo de otro modo, se trata de una invitación a la no-lectura de Huanay.

Al margen de la crítica nacional de aquel entonces, El retoño tomaría rumbos inesperados tras ser traducida al ruso por Dimitri Voranin en 1964. Según Enrique Turover, traductor de una de las delegaciones soviéticas en los años sesenta en Lima, al ser entrevistado por Winston Orrillo, la novela fue editada en la Unión Soviética por la Casa del Libro Infantil y tuvo tanto éxito que debió ser reimpresa repetidas veces con tiradas de aproximadamente un millón de ejemplares. Carlos Villanes afirma que El retoño fue integrada dentro del programa de la enseñanza primaria de ese país (16). No obstante, en 1968, al contemplar las condiciones modestas en que vivía su autor, Orrillo le pregunta:
Y ¿te pagaron tus derechos de autor, Julián?
Él se queda sonriente.
—Ma han dicho que están allá. Pero cómo ir.

Nunca sabría Huanay de esos derechos ni de la suerte de su novela, pues la muerte le alcanzaría en 1969, año en que como reconocimiento póstumo, se reedita por encargo del entonces director de la Casa de la Cultura del Perú, Antonio Cornejo Polar. Recuérdese que esta publicación coicide con los primeros años de la dictadura militar de Velasco Alvarado (1968-1975) cuya agenda populista promovía la creación y el fortalecimiento de aparatos institucionales para difundir e inculcar un programa educativo basado en el rescate del patrimonio nacional autóctono. En este período de reinvención y reestructuración de los símbolos oficiales de la nación peruana, El retoño es redescubierta y saludada en su contratapa como «[n]ovela de raigambre proletaria», y considerada como «auténtica expresión de un aspecto de la realidad del país» (contratapa). En 1973, Francisco Carrillo incluye otro de sus cuentos, «Maruja», aparecido antes en Suburbios, en su antología 11 cuentos clásicos peruanos donde describe a Huanay como un sujeto que «se ha hecho solo, fuera de las aulas» y cuyas «armas literarias son su experiencia y su calor humano» (98).

También el Grupo Narración le rinde homenaje en 1974 al publicar un fragmento de El retoño en el tercer número de la revista del mismo nombre6, respondiendo a uno de sus principios que consistía en someter «al análisis de clase las nuevas creaciones y revalorando las obras y actitudes de los principales representantes de la narración en el Perú» (veáse la primera página del segundo número de 1971). Para Narración, que seguía una deliberada línea marxista, la creación literaria debía ser elaborada desde la perspectiva de los sectores populares y tenía que cristalizarse en una expresión y reflexión sobre la realidad nacional. El retoño, por lo tanto, era la ejemplificación de esos criterios y se erigía, según señala Sara Rondinel, como uno de los antecedentes narrativos del grupo, junto a novelas entonces poco conocidas como El Tungsteno y Paco Yunque de César Vallejo (Rondinel, 209).

En 1981, la Universidad Nacional del Centro (Huancayo) reeditó El retoño, aunque sólo saldría en 1987, según aclara Villanes (21-22), quien participó en tal empresa. Sin embargo, esta versión pasaría desapercibida y poco contribuiría a despertar el interés de la crítica especializada concentrada mayoritariamente en la capital. Dos años más tarde, la editorial española De la Torre saca una nueva edición de El retoño preparada nada menos que por el mismo Villanes. Desde España, esta edición poco conocida en el Perú —aunque me consta que ha transitado por diferentes ferias del libro en los últimos años—, entraría más tarde en un nuevo sistema de circulación y consumo entre los que figuran su inclusión dentro la bibliografía sugerida como parte de la enseñanza del español lengua extranjera del Ministerio de Educación y Ciencia de España, y su distribución internacional a través del Internet. Indico aquí los sitios donde puede encontrarse esta información:

. Unos últimos detalles bibliográficos: el cuento «El negro Perico» fue recogido en la antología Cuentos limeños. (1950-1980) de Luis Fernando Vidal, mientras que Roberto Reyes Tarazona hace un breve comentario de El retoño en su reciente artículo «Lima: de Gran Aldea a Ciudad Moderna» —a la hora en que doy los últimos toques a este artículo descubro a través del Internet la inclusión de Huanay en The Cambridge Companion to the Latin American Novel, editado por Efraín Kristal.

Pese a las mencionadas ediciones y reediciones de su novela y de sus cuentos, y a los intentos sinceros de darle un lugar merecido en la narrativa peruana, Huanay sigue siendo hoy un autor desconocido dentro de nuestro imaginario colectivo. Es posible explicar esta ignorancia en el reducido número de su haber creativo que se añade a la falta de ejemplares en circulación y a la carencia de aparatos e instituciones que fomenten su lectura. Pero un factor que considero menos visible ha sido la tendencia crítica de reducir El retoño al contenido superficial de la historia. Así, pues, entre quienes promueven a Huanay, prevalece un discurso que simplifica la novela en las vicisitudes de un niño provinciano para llegar a la capital. Paradójicamente, lo que parece ser aquí una intención de incorporar a Huanay dentro del canon narrativo ha derivado en un atajo que lo ha conducido al aislamiento y, cuando no, al simple olvido. Un novedoso y acertado intento de comprender El retoño constituyen las pistas de lectura que propopone Mirko Lauer en El sitio de la literatura (1989), en donde considera la novela y el cuento «Añoranza» como parte del cenceño grupo de relatos que «han intentado introducirse en el proceso del desplazamiento físico, social y psicológico mismo, y en sus orígenes existenciales» (78). Son éstas algunas de las pistas que me han conducido a explorar el fenómeno de la deterritorialización y el discurso migrante en El retoño.

DESTERRITORIALIZACIÓN Y DISCURSO MIGRANTE
Según Antonio Cornejo Polar (1995), «migrante» no es una categoría que desplaza a otras como indio, mestizo, campesino, provinciano, etc. Ésta puede remitir a sujetos de las más variadas procedencias geográficas y condiciones sociales puesto que más bien se trata de un locus enunciativo que pone al movimiento en un primer plano (Cornejo Polar 1995: 102). El movimiento, el rasgo central de la condición migrante, refiere aquí a un desarraigo no sólo físico, sino también simbólico, y está íntimamente ligado al concepto de «desterritorialización», propuesto por Deleuze y Guattari, puesto que alude efectivamente a la pérdida del lazo con un territorio, y, por extensión, con un espacio simbólico estable (Angenot, 57). Una distinción que debe tenerse en cuenta es que mientras el concepto desterritorialización remite al fenómeno del movimiento en sí (el significado), el discurso migrante remite al significante, es decir, a la manera cómo se enuncia dicho fenómeno. En otras palabras, la condición migrante es el discurso que evoca el fenómeno de la desterritorialización.

Una concreción de la desterritorialización en El retoño se observa en la experiencia del protagonista: Juanito pasa de campesino (en Ayla) a minero (en Morococha) y, finalmente, a peón (en la hacienda costeña). Su viaje hacia Lima, en este contexto, deviene un tránsito más que geográfico; se trata, en realidad, de una degradación física y psíquica que termina en el abandono del protagonista enfermo delante de un hospital. Esta mutación es procesada por el discurso migrante a través de una voz narrativa hondamente intimista, instalada en el presente, que insiste en dar testimonio de su metamorfosis, de su paso conflictivo de una condición a otra en la que yace un claro sentimiento de pérdida.

Obviamente, la pérdida es un aspecto central de la novela, pero es también —y ésta sería parte de mi hipótesis— un generador del mismo acto de escribir. Huanay no se limita a trazar el itinerario del desarraigo. Lo que observo en su escritura es un intento de permitir al lector un acceso a la intimidad del migrante, es decir, un afán de hacerle comprender las reacciones inmediatas del sujeto frente a la experiencia de la desterritorialización. Para tal efecto, el autor elige dispositivos textuales estratégicos que vehiculan el aspecto mental; éstos son, principalmente, la voz autodiegética y el uso constante de la focalización interna. A través de estas estrategias se proyectan las reacciones del sujeto ante el fenómeno del desarraigo. Siguiendo a Cornejo Polar al definir el sujeto migrante (1995: 104), se observa que esta voz estratifica sus experiencias, evitando fundirlas, y, al contrario, enfatizando los diversos tiempos y lugares de su itinerario, ya sea valorándolos o desaprobándolos.

Este aspecto mental de la desterritorialización ha sido señalado por Mirko Lauer (1989), para quien es necesario comprender la dimensión psíquica de la experiencia del movimiento puesto que «la migración puede concluir en uno de los aspectos (en el físico, hasta en menos de una hora) [esto sería la reterritorialización], pero continuar un tiempo indefinido en el otro. Que uno puede partir y nunca llegar» (73-4). Para comprender este fenómeno, Lauer propone el concepto de proceso interno de migración (sin desarrollarlo ampliamente), que implica la exploración de la parte menos perceptible de la experiencia del sujeto migrante.

En el plano textual ese proceso interno de migración empieza en el momento en que el aldeano peregrino, después de regresar a Ayla, describe a Juanito y a otros niños el «mundo fabuloso» de la ciudad. Segmentos como «nos asombró» o «nos deslumbró» son reacciones emotivas del narrador que evidencian el cambio de interés de los interlocutores. Se produce, pues, una mutación afectiva hacia la urbe, generada, según el propio yo-narrante, por la turbación y pérdida de su orden inicial («un día regresó de Lima, a turbar la paz de mi aldea, el hijo de un viejo labrador») puesto que luego confiesa que desde ese momento muchos jóvenes ansiaban fugar a Lima. En este caso, se constata que el desarraigo psíquico precede al desarraigo físico.
Este desarraigo psíquico —y aquí el dato biográfico del autor es pertinente— modela, sin duda, el proceso de la escritura. En la ficción, la trama se inicia con la pérdida del lazo, que es emotivamente destacada, pero nada sustancial se dice sobre la vida anterior al discurso turbador del aldeano peregrino. El yo-narrante, aparece, así, desde el principio, como un sujeto que intenta volver a ese momento congelado en el tiempo y la memoria ya que se trata de su último vínculo materialmente sostenido con el espacio original. En otras palabras, tendríamos a un yo-narrante que, a primera vista, estaría físicamente reterritorializado en algún lugar de la ciudad, que es el lugar de la enunciación, dando testimonio de su aventura migrante. Pero, en el fondo, se trataría de un enunciador cuyo discurso trata de efectuar un proceso de reterritorialización imaginativa (una vuelta simbólica) recuperando la memoria a través de la novela. Éste es, pues, un rasgo psíquico que Lauer propone y nos sirve para ver una dimensión aún más profunda de El retoño: el narrador pudo haber llegado físicamente a su destino, pero psíquicamente se mantendría todavía en camino, aterritorializado. Esta lógica inconclusa, desgarrada, y hasta híbrida, constituye la base de la condición migrante sobre la que se edifica la escritura de Huanay.

Aunque aterritorializado en el presente, el sujeto migrante conservaría íntegramente su patrimonio génetico (físico y simbólico) localizado vivamente en el momento de la partida. De hecho, como escena primordial, el momento de la partida no sólo ha sido poetizada por Huanay, sino también, por un grueso número de cantantes populares que dieron vínculos comunes a millares de migrantes andinos en la capital. Este aspecto se evoca en un momento en que los migrantes explotados como animales en la hacienda algodonera, interrumpen sus labores para escuchar una canción:
Lentamente, con suavidad de arrullo, las tristes notas de un huayno fueron dispersándose por el inmenso galpón. Una voz varonil cantó, triste y quejumbrosa:
Hijo de la malva soy,
De la malva yo nací,
no tengo padre ni madre,
quien se conduela de mí.
Solito he vivido,
Solito voy a morir,
En tierras extrañas me encuentro
Sin poder volver a ver. (91-2)

Mientras la escena y la letra sintetizan la marca semántica de la desterritorialización, la voz poética activa obvios significados de desgarro físico, nostalgia y orfandad que hacen experimentar a los receptores una nueva sensación colectiva: el forasterismo, tan evocado por Arguedas. Sin embargo, pese a sus diferentes orígenes geográficos y culturales, los peones descubren que su sobrevivencia en ese espacio hostil es compensada por la generación de una comunidad afectiva. Pero ésta no significa la desaparición de esa sensación de nostalgia y orfandad que se manifiesta en el momento posterior a la canción, en el que el personaje confiesa su conmoción y llanto, que es un sentimiento colectivo cristalizado en el silencio de los peones. La emotividad del episodio ejemplifica, pues, la dimensión introspectiva (el proceso interno de migración) de la desterritorialización, la cual se activa permanentemente en la novela ante momentos simbólicos como, en este caso, la ejecución de una canción.

Lo dicho me lleva a sostener que en cuanto al proceso de la escritura, El retoño puede leerse como un intento de subsanar a través de la creación estética el sentimiento de pérdida implícito en la condición migrante. Al escribir Huanay «recupera» el espacio original haciendo del viaje (la historia) un traslado simbólico hacia la infancia, hacia el momento decisivo en que se produce la fisura territorial que genera la desintegración y vaciamiento de su comunidad de origen. Si la novela explora las raíces de la pérdida territorial, ella se aproxima también a la metamorfosis cultural e identitaria que se produce en el paso de sujeto andino a sujeto migrante, y finalmente a un sujeto suburbano que tendrá de sobrevivir en las miserias de la ciudad idealizada. Este complejo proceso de desterritorialización es también una constante en la escritura posterior de Huanay. Los cuentos «Champi» y «Añoranzas» permiten comprender el destino del migrante en la ciudad (su condición suburbana, en el primero) y su ambigua nostalgia hacia la aldea a través de un viaje de regreso (en el segundo). Por último, por ser de origen rural, migrante andino, obrero y autodidacta, Julián Huanay representa la visión del otro marginal desde el propio margen, desde la propia otredad. Ahora, esa postura enunciativa no debe entenderse en la marginalidad de sus protagonistas (el cholo, el negro, el huérfano, el preso, etc.), sino en el proyecto de un sujeto andino y, posteriormente, suburbano (el propio Huanay), de subirse al escenario del epistema letrado para desde ahí conceder la palabra al otro marginal.

OBRAS CITADAS

Angenot, Marc. Glossaire pratique de la critique contemporaine. Ville La Salle: Hutubise, 1977.
Carrillo, Francisco, ed. 11 cuentos clásicos peruanos. Lima: Biblioteca Universitaria, 1973.
Castro Arenas, Mario. La novela peruana y la evolución social. Lima: Cultura y Libertad, 1964.
Cornejo Polar, Antonio. «Condición migrante e intertextualidad multicultural: el caso de Arguedas.» Revista de Crítica Literaria Latinoamericana. XXI, 42 (1995): 101-109.
———. «Una heterogeneidad no dialéctica: sujeto y discurso migrantes en el Perú moderno.» Revista Iberoamericana LXII, 176-177 (1996): 837-844.
Escobar, Alberto. La narración en el Perú. Lima: Letras Peruanas, 1956.
Huanay, Julián. El retoño. 1950. Lima: Casa de la Cultura del Perú, 1969.
———. Suburbios. Lima: Gráfica Labor, 1968.
———. El retoño. 1950. Carlos Villanes, ed. Madrid: Ediciones de la Torre, 1989.
Lauer, Mirko. El sitio de la literatura. Escritores y política en el Perú del siglo XX. Lima: Mosca Azul, 1989.
Narración 2. Revista Literaria Peruana. Lima, 1971.
Orrillo, Winston. «Julián Huanay: literatura y sindicalismo». Oiga. Revista de actualidades 297 (Nov. 4) 1968.
Rondinel Pineda, Sara. «El proyecto literario de Narración.» Márgenes. Encuentro y debate VIII, 13-14: 207-26.
Vidal, Luis Fernando. Cuentos limeños. (1950-1980) Antología y estudio preliminar. Lima: Peisa, 1982.

(Footnotes)
1 La cita proviene de «Un hegemónico excluido», La República On line, martes 16 de enero de 2007.
2 Este artículo es una adaptación de una parte de mi tesis doctoral presentada en 2004 en la Universidad de Ottawa, Canadá. Ahí dedico un capítulo de unas cincuenta páginas al estudio de Huanay y se forja, además, mi proyecto de publicar las obras completas de Huanay, que espero aparecerán en 2008. Aprovecho el espacio para agradecer al profesor Juan Zevallos (Ohio State University), quien fue uno de los examinadores y contribuyó con muy valiosas sugerencias respecto al estudio de Huanay.
3 Aquí me refiero a la actividad intelectual auspiciada e integrada por jóvenes de la burguesía limeña y provinciana ligada al medio universitario, quienes se reunían, leían y discutían en los recintos de la Católica y San Marcos, y cuando no, en el legendario bar Palermo.
4 No obstante lo dicho acerca de la obra de Escobar, debemos advertir que no todas las fechas de la publicación de los textos incluidos constan en ella, tal es el caso del cuento mencionado.
5 Recordemos que Castro Arenas insiste en que «Sánchez es quien más fervorosamente ha asediado el análisis de la novela nacional: ha discutido su existencia a la par que la latinoamericana; ha revisado su ‘proceso y contenido; ha sido él quien ha puesto mayor énfasis en la proyección social y revolucionaria de la prosa de ficción. A despecho de la posición de los críticos sólo atentos al lado estilístico, Sánchez se ha pronunciado a favor de los críticos de tipo social» (4).
6 Al respecto, remito a mi artículo «Narración y Julián Huanay», publicado en la revista Intermezzo tropical, n. 2, 2004, p.35-39. http://www.sgci.mec.es/it/Consejeria/lecturas.htm
http://www.edicionesdela torre.com/cgi-local/libro.pl?AMN09

Reeditan MATEO PAIVA, EL MAESTRO de Francisco Izquierdo Ríos

Por: Cayo Loayza Roja

La reedición de “Mateo Paiva, el maestro” que sale a la luz gracias a la intervención del Gobierno Regional de San Martín en homenaje al centenario del nacimiento del autor sanmartinense Francisco Izquierdo Ríos, será presentada este mes de agosto en distintas ciudades de la región, según informó el coordinador del proyecto “Rescate y afirmación de las expresiones culturales de la región San Martín”, Cayo Loayza Rojas.

Precisó que el 3 de agosto se hará la presentación en el distrito de Nueva Cajamarca, mientras que dos días después se hará lo propio en Rioja, en actos programados para las 7 y 30 de la noche en la sede de sus respectivos municipios, contando para ello con la presencia de autoridades regionales y locales.

Asimismo, el profesor Loayza indicó que en el marco de la III Feria del Libro de Tarapoto realizarán una presentación similar el próximo 12 de agosto, teniendo como escenario la Casa del Maestro, mientras que en Moyobamba el 18 y 22 de agosto las presentaciones se llevarán a cabo en las instituciones educativas Serafín Filomeno y Germán Rojas Vela, esta última en el distrito de Soritor, donde Francisco Izquierdo Ríos ejerció parte de su carrera como docente.

Por su parte Saposoa, ciudad donde el literato amazónico nació, será testigo de la presentación de esta importante obra el próximo 27 de agosto en la Municipalidad Provincial de Huallaga, como parte de un programa de actividades elaborado para conmemorar los cien años del natalicio de Francisco Izquierdo Ríos.

Cabe indicar que Cayo Loayza Rojas asumió sus funciones como nuevo coordinador del proyecto “Rescate y afirmación de las expresiones culturales de la región San Martín”.

Ex director de la Unidad de Gestión Educativa Local de Rioja y de la I. E. Manuel Fidencio Hidalgo de Nueva Cajamarca, Loayza Rojas manifestó que llega al proyecto a dar lo mejor de sí para cumplir con las metas trazadas colmo parte de la política de revaloración del patrimonio cultural existente en San Martín trazada por el gobierno regional.

Ver también: http://litamazon.blogspot.com/2008/01/francisco-izquierdo-ros.html

Manuel Marticorena: "Desde niño admiré la selva"

Uno de los docentes y críticos literarios más apasionados por la Amazonía es sin duda Manuel Marticorena, quien desde la lejana Huancavelica arribó a Iquitos hace muchos lustros para beber de sus fuentes históricas, escribir poesía y narrativa e indagar sobre los procesos literarios en Loreto. Aquí su testimonio.

Cuando era niño aprendí a leer con un texto voluminoso muy recordado, se titulaba Upa. Al año siguiente, cuando me encontraba en segundo grado de primaria el incentivo por la lectura por parte del profesor era intenso, entre esas lecturas nos proporcionó el libro Mi Perú, que trataba sobre distintos aspecto de la realidad peruana en sus tres regiones y la lectura que se grabó definitivamente en mi cerebro fue la fotografía de niños parados en un puente techado que era el puente más largo del Perú ubicado en Requena. Mi inquietud por conocer Requena fue constante, hasta que en 1958 el profesor en su enseñanza de Geografía nos mostró en el mapa los departamentos del Perú y entre ellas había una extensión mayor de color verde que era Loreto, allí pude ubicar a Requena. Muchas veces soñé conocer dicha ciudad.

Cuando ingresé a segundo año de media (1962) en el texto Castellano de Santillán Arista leí las narraciones Yacumama y La selva de los venenos de Ventura García Calderón, que volvieron a fascinarme a diferencia de otras lecturas. Pensaba una y mil veces que en la selva había serpientes que eran niñeras como sucedía con la Yacumama que a Jenarito le salva del tigre y muere defendiéndolo. También me quedé con la intriga de que había una especie de hermosa mariposa llamada chichara machacui que era venenosa. Después leí un fragmento de la novela Sangama, el pasaje en que Abel Barcas está descansando en un tambo y cuando del techo cae una serpiente y se le introduce a la pierna por el pantalón, haciéndole permanecer inmóvil y aterrorizado al protagonista, cuando llega Sangama y lo libra del peligro en una forma original y sencilla; no tengo la memoria en qué libro lo leí, pero me da la impresión que también fue en el texto de Santillán Arista, fue otra narración que me hacía pensar en la selva. Narraciones de esta naturaleza y más las numerosas novelas de la editorial Tor cuya colección completa lo leí (1962-1965), a tal punto que cuando finalicé el quinto año de educación secundaria, me llevaron a seguir la especialidad de Lengua y Literatura en la Universidad San Cristóbal de Huamanga, a la vez descubrí que las vivencias que había pasado en Chincha Alta en la Gran Unidad Escolar José «Pardo y Barrera», habían sido de discriminación feroz por parte de mis compañeros de estudio como por los profesores, dada mi formación cultural andina, pero que lo había solucionado con un silencio completo que llegaba hasta el mutismo.
Ya en la biblioteca de la Universidad leí el libro de cuento El árbol blanco de Francisco Izquierdo Ríos, que decidió mi fascinación por la selva y su literatura, pero no encontré más libros de literatura amazónica, al mismo tiempo me fascinaba ese mundo fabuloso que era la amazonía.

Ya como docente titulado y habiendo trabajado en una escuela unidocente primaria en 1971, al ir a cobrar mis haberes a la ciudad de Ica en enero de 1972, en forma casual me encontré con el ingeniero agrónomo Alfonso Guillermo Ramos Mateo que me habló de una vacante precisamente para un docente de Lengua y Literatura en Tamshiyacu, que viendo en el mapa quedaba en Loreto, fue suficiente para aventurarme por conocer y trabajar en ese mundo misterioso. Es así como llegué a Iquitos el 13 de abril de 1972 y lo primero que busqué en las librerías (siendo una de las mejores la librería «Mosquera»), fue literatura amazónica y solo encontré el poemario Noches de guardia, que de inmediato lo compré. El 14 de abril en compañía del ingeniero Ramos viajé a Tamshiyacu en un botemotor, fue un viaje novedoso, sobre todo observar durante el viaje el baño del atardecer de las mujeres desnudas a lo largo del río Amazonas, todas con un comportamiento natural, sin ninguna vergüenza ni pudor. Ya en el Instituto Agropecuario Nº 75 de Tamshiyacu en su biblioteca encontré la novela Sangama, que lo leí de inmediato y comenté a los profesores, entre los cuales se encontraba uno apellidado Sangama, y cuando finalizó su lectura lo primero que pregunté al profesor Juan Sangama fue si eran verdad los diversos sucesos de la novela en plena selva virgen y él me dijo que eran ciertos; verdad que fui comprobando durante los cinco años de mi permanencia en el lugar, a tal punto, que llegué a la conclusión de que la novela Sangama es una especie de manual para subsistir en la selva. También le pregunté si existía el puente largo de Requena (él había estudiado en dicha ciudad) y me comentó que sí existía, pero cuando viajé a la ciudad ya no había pero los pobladores me comentaron que desapareció por el cambio de curso del río. También pude constatar que la chicharra machacui es venenosa solamente en la temporada que el árbol de lupuna florece. De igual modo constaté sobre la existencia de ese manjar que comía Jenarito y era el tostado de un insecto llamado suri, manjar que me agradó, pero constaté que era una ficción la narración sobre la yacumama.

Mi permanencia en Tamshiyacu fue decisiva para dedicarme a la intensa lectura de la literatura amazónica durante cinco años en que comencé a escribir el Proceso de la Literatura Amazónica que se encuentra inédita, y cuando llegué a trabajar en la Universidad Nacional de la Amazonía Peruana fue mayor mi dedicación a la Literatura Amazónica, especialidad que en mi vida es una pasión y de constante búsqueda de numerosos textos que apenas conozco por su título y se siguen presentando en los lugares más inusitados como las diversas bibliotecas escolares de la costa peruana, mientras en las bibliotecas de la Amazonía no existen.

MIGUEL RODRIGUEZ LIÑAN: Leyenda del padre

Miguel Rodríguez Liñán es un escritor prolífico, QUE HA ESCRITO MAS LIBROS DE LOS QUE HA PUBLICADO, y colabora mensualmente con la revista electrónica CIBERAYLLU y con el Diario de Chimbote. Su prosa es vibrante, vital, de una sensualidad elocuente. Pese a la brevedad de sus obras publicadas (dos novelas y un poemario), sus OBRAS INEDITAS son prueba de su inquietud literaria que no conoce fronteras, que se regodea con el signo lingüístico y la irreemplazable IMAGEN FEMENINA, y devuelve la alegría a la literatura peruana ebria de esperanzas y nostalgias.

Miguel Rodríguez Liñán nació en Trujillo en 1961, aunque toda su infancia y juventud la pasó en Chimbote. Cursó estudios superiores en la Universidad Central de Venezuela, donde vivió algunos años, y en la universidad de Provenza (Francia). Desde 1984 radica en Europa, y ha vivido en París, Aix-en-Provence y Marsella. Se desempeña en múltiples trabajos, principalmente como traductor. Ha publicado las novelas Leyenda del padre (2001) y Eva nibelunga (2009), y el poemario Cadastro (2002).


PRIMERAS PALABRAS

¿Cuál de tus libros es el más entrañable para ti?
–Leyenda del Padre.
¿Qué ventajas y dificultades tiene un escritor peruano en el extranjero?
–Las ventajas se ven con el transcurso del tiempo; por el momento tiene que trabajar como cualquiera, y, de preferencia, olvidarse que es poeta o escritor. Rectifico: la única ventaja son las mujeres, que son muy querendonas y sin complejos por aquí.
¿Por qué la mujer y la comida están siempre presentes en tu poesía y narrativa?
–Porque el sexo y la comida son los ejes vitales, lo demás es basura.
¿Es difícil ser un escritor peruano en París?
–Ser escritor es como ser albañil: una cojudez tan difícil en Marte como en Plutón.
¿Cuál debería ser la actitud del intelectual peruano frente a la indiferencia del estado y de los gobiernos regionales y municipales por la cultura?
–«No soy un intelectual y Dios me libre de ser un literato» (Sábato dixit). La poesía sin P es lo máximo, el Estado y las Instituciones que se mueran.


LEYENDA DEL PADRE

Escribe Víctor Soumérou / Buenos Aires

1.- Memoria y Leyenda

Leyenda del Padre es la tercera novela de Miguel Rodríguez Liñán (Trujillo, Perú, 1961), aunque la primera en ser editada – “las dos anteriores fueron abortos”, explicita la contratapa– y a través de una serie de flashes (1) va delineando sin precisión cronológica la figura “legendaria” de Miguel Rodríguez Paz, padre del novelista, que acaba de fallecer. Corre 1980. La novela se abre con la llegada de Rodríguez Liñán a la casa familiar de Puerto Perdido, en el norte peruano, donde se vela al fallecido. El joven ha viajado a despedir a su padre desde Lima, donde por entonces padecía “inciertos estudios de Derecho” (pag.13). Años después podrá viajar y establecerse en Francia, cumpliendo un viejo sueño, donde se dedica a actividades que son las que se detallan en la solapa de su libro.

La técnica del flash se acomoda perfectamente a la condición “legendaria” del protagonista de la narración. El texto se organiza, en efecto, sobre la base de la propia memoria del hijo/narrador a la que se agregan algunas informaciones directas que recibe con posterioridad a la muerte paterna, especialmente durante el largo velatorio que según la costumbre local debe durar tres días, y las referencias de un Diario en el que el protagonista ha dejado plasmados recuerdos personales, que el hijo/escritor ha sido autorizado a leer “sólo post mortem” (pag. 125) y que finalmente recupera, interpreta y transmite.

La sucesión de datos discontinuos contribuye por una parte a la elaboración de la leyenda, entendiendo por tal la combinación de hechos básicos reales susceptibles de ser distorsionados o magnificados por el tiempo –y por la muerte – con relativas, ineludibles y puede que inconscientes aproximaciones al mito. Al mismo tiempo el mecanismo imita el fluir (aparentemente) desordenado de la memoria y apoya la estructura textual: los recuerdos, el Diario y los comentarios semejan aquella fluencia, rompen enriquecedoramente la linealidad narrativa y van ofreciendo del padre “legendario” una serie de visiones parciales, múltiples y sobre todo complementarias.

2.- En verdad os digo…

La intención de Rodríguez Liñán resulta claramente reinvindicativa: se trata de rescatar la imagen paterna. Una parte de esa imagen la resume la oración fúnebre del padre Ciro, aunque la riqueza del (padre-del-narrador) personaje merece consideraciones especiales en varios aspectos evocados elípticamente por el cura: “Miguel (…) fue amplio, generoso y amante del prójimo; y nunca le interesaron los bienes de este mundo pasajero. Hombre de carne y pecador como todos, hombre apasionado y febril, hombre de leyes y poeta (…) vivió como una estrella fugaz y como una estrella se extinguió. La desdicha humana le afectaba en lo más profundo de su ser. Tenía, pues, la virtud suprema de la compasión. (…) Respetuoso de todas las creencias, admiraba a nuestro Redentor. Conocedor (…) del Antiguo y del Nuevo Testamento (…) buscaba allí refugio para su desconsuelo” (pag. 244). Más adelante ampliaremos esta descripción; por el momento rescatamos del responso la referencia bíblica, por mucho que pueda tratarse de una mención meramente circunstancial. Es que esa alusión nos sugiere una perspectiva evangélica complementaria no desdeñable. Hay, en efecto, en Leyenda del Padre –inclusive en su aspecto físico, en su condición de libro, de objeto– una serie de pistas que conducen a la indisimulada transferencia de valores paternos hacia el hijo, en cuyas manos parece quedar la empresa cultural abortada por la “extinción de la estrella”, para parafrasear al padre Ciro: en cierto modo –se nos ocurre– el hijo hereda la empresa de universalizar la propia aldea. Son muchas las referencias que se pueden detectar en este plano y algunas tan directas como aquel “Yo también quiero ser poeta” (pag. 113) del “patita” cuando la esposa de Maynor llama “poeta” a su “pata”. Otras resultan menos explícitas:

Las respectivas reiteraciones de tapa y contratapa muestran sendas fotografías de Miguel Rodríguez Paz y de Miguel Rodríguez Liñán, con unos pocos datos biográficos de cada uno.

El tratamiento recíproco entre padre e hijo a lo largo del relato es “pata” (amigo en el habla popular peruana) y “patita”, lo cual en cierto modo rompe con toda distancia generacional y remite a una mayor identificación sólo reducida por el diminutivo;

A modo de acápite y de post-scriptum se citan los mismos versos de Allen Ginsberg, al comienzo en versión original inglesa y al final en traducción española, en los que se hace referencia al padre yacente que ignora al “joven extranjero que avanza hacia su puerta”;

En diferentes oportunidades el texto alude a la dupla poético/amatoria Verlaine/Rimbaud. Un Verlaine viejo, físicamente degradado, roído por el alcohol, mujeriego empedernido y lamentable, y un Rimbaud joven, ligeramente en la sombra, muchísimo menos evidente que su maestro y amigo íntimo. Una suerte de “reserva” del anciano poeta.

Miguel Rodríguez Paz escribe una novela, apenas saludada en el contexto local; Miguel escapa del ámbito local, consigue viajar a Francia y vivir allí y allí escribe su novela, abriéndosele perspectivas mucho mayores que las que tuvo su padre.
Todo esto sugiere por lo menos una intencionalidad: se trata de la proyección y transferencia de los valores del padre/poeta hacia el hijo/escritor que habrá de reemplazarlo y reivindicarlo. Es claro que se trata de un criterio corriente: generalmente el padre trata de inculcar en el hijo aquellos principios que considera válidos y en ello hay a menudo una suerte de expresión de deseo de que éste concrete todo cuanto el padre no ha podido llevar a cabo por la razón que fuere y cualquiera sea el nivel de éxito logrado durante su vida. Sólo que aquí el orden generacional se ha alterado y es el hijo quien organiza la complementaridad del padre. Y es precisamente allí donde se nos ocurre incorporar a modo de trasfondo interpretativo aquella mención del Evangelio deslizada por el padre Ciro y en la que creemos detectar el pasaje en que Jesús sugiere la necesidad de que el hombre deba volverse niño para tener derecho a entrar en el Reino de los Cielos (Mateo, 18, 3). Naturalmente, el reino celestial estaría constituído en la novela por el reino poético en el que el padre/pata navega sin lograr la trascendencia deseada y en el que el hijo/patita –su nueva niñez –habrá de reemplazarlo.

3.- Arcimboldo (La novela de la costa peruana norteña)

Ahora bien, como suele suceder en alguna literatura de tesis, en la que el fundamento pueda ser la demostración de un criterio, de una ideología, de un principio –estético o de cualquier naturaleza – la reivindicación (que, naturalmente, no es la única meta del relato) acarrea cierta debilidad: deseoso de destacar los valores paternos, el hijo/narrador, aunque no esconde ni tergiversa sino que propone por igual virtudes y defectos de su personaje/padre, suele dejarse empujar a la necesidad de explicar en lugar de sugerir; de insistir a cambio de deslizar posibilidades; de demostrar en vez de dejar las puertas abiertas a la ambigüedad. Y en realidad Miguel Rodríguez Paz no necesita ningún tipo de complicidad afectiva para aparecer como un personaje formidable. Ni él ni su amigo el Gran Roberto. Su riqueza reside en sus contradicciones, en su neurosis, en sus excesos. Veamos: al tiempo que funda y motoriza la Casa de la Cultura, el grupo Nueva Bohemia y el FUDEPPE (pag. 103/104), y que poniendo entre paréntesis su condición de abogado exitoso discute sobre arte y política, se hace poeta y novelista, Miguel asume su machismo, lo lleva al plano de la “misoginia patológica” (pag. 207) y lo practica con cuanta víctima potencial se cruza en su camino; se pierde en el alcoholismo; abandona periódicamente familia y hogar y desaparece cuando le place para dilapidar su dinero en lo que le plazca para volver al cabo de sus desmanes “semimuerto” e indiferente a los efectos de su gesto. Es que el personaje vive la cultura, la poesía, la profesión, la amistad, los amoríos, la paternidad, los deseos, las ruindades de la vida, las virtudes, los defectos, con entera intensidad y sin otra brújula que la pasión. Aunque ocultamente pueda saber que esa pasión habrá de destruirlo como a la estrella fugaz evocada por el cura que bendice su entrada al templo de la muerte.

Es precisamente en los excesos donde a nuestro juicio debe buscarse lo mejor de la novela de Rodríguez Liñán. No tanto en la “biografía” de Rodríguez Paz, cuanto en la descripción de un universo profundamente provinciano situado en la costa norteña del Perú entre Chiclayo al Norte y Chimbote al Sur (con, entre uno y otro, Trujillo, Pacasmayo, Puerto Santa, Salaverry…) donde la autonomía la establece sin remedio –especialmente si la consideramos como corresponde a una distancia temporal de más de treinta años –la distancia geográfica respecto a Lima. Con todo lo que de positivo y de negativo implica esa circunstancia. Desde la menor frecuentación directa de la cultura consagrada, más cercana al gran centro institucional que a las periferias, hasta el desarrollo autónomo de una cultura menos sistematizada, hecha y rehecha cada día por sus mentores más destacados a fuerza de voluntad, ingenio, esfuerzo, lecturas casi indiscriminadas. De ese modo, el lugar se convierte en un polo de desarrollo cultural autónomo en el que la proximidad, el conocimiento mutuo a lo largo de poco más o menos “toda la vida” convierte el cenáculo de los iniciados en un templo en el que quienes incursionan o incursionaron en el conocimiento libresco y en la cultura lo pregonan e invocan como se invoca a un dios jocundo amo y señor del goce. Allí todos los placeres se codean, desde las letras o la lucha política hasta la bebida y la gastronomía, sin olvidar, naturalmente, al amor. Un universo en el que los personajes pasan enormes márgenes de tiempo reiterando toda la gama de la amistad masculina e impresionándose recíprocamente en un juego de seducción que todos comparten y que quizás más que a cualesquiera otros dominios esté ligado a las prácticas de la poesía, del arte amatorio y de la amistad con todo lo cual se conforma un entramado social al que sólo esporádicamente ingresa la mujer, objeto sexual, puede que hasta victimaria en algún asunto puntual, pero siempre pronta o tardíamente víctima a expensas del machismo.

La bebida, especialmente esos dos clásicos peruanos que son el pisco y la cerveza, acompañan cada conversación, cada acto, cada movimiento, como en una fuga desordenada de la sed, a menos que se trate, por el contrario, de una fuga –igualmente sin orden alguno– hacia la auto-negación que proporciona la borrachera. Pero si el alcohol es una presencia sistemática, mucho… muchísimo más lo es la comida. La cocina local, la comida criolla familiar, la que sigue a una jornada de caza, cada una con sus rituales particulares, pero también la comida callejera corriente en tantos países de América Latina, la ya banalizada de pollos asados, inmediatos y sin misterio; la de restaurantes y cebicherías, en definitiva todo lo que el hombre come es, en efecto, apetecido, solicitado, descripto, preparado, adornado hasta el hartazgo al punto de crear una suerte de espacio arcimbóldico en el que lo que lo comestible si no los reemplaza, por lo menos acompaña todo rasgo personal o social y al hacerlo lo califica. Aunque no es exclusiva, la atmósfera culinaria es fundamentalmente femenina y por mucho que permanezca semi oculta por las paredes del domus, se abre camino hacia fuera con el chirriar de frituras, el golpe de morteros en los que se machacan hierbas, ajíes o semillas, y sobre todo con la fragancia de culantros, ajos y cebollas que posibilitan “el olvido momentáneo de la pestilencia de la ciudad” (pag. 209). Al tiempo que con su enorme presencia en la novela crea un contrapeso interior y aporta un interesante rasgo de conflictividad potencial al universo masculino exterior, extrovertido, grandilocuente. Dueño. Real o míticamente dueño.

En El Pozo (1939), su primera novela, Juan Carlos Onetti hace decir a su protagonista que a la manera como “alguien” lo expresara –no recuerda quién –, todo hombre debe escribir sus memorias al cumplir cuarenta años. El responsable de esa observación, el “alguien” que el personaje onettiano no recuerda, es Benvenuto Cellini y lo expresa en su soberbia Autobiografía. Quizás no resultara extemporáneo arriesgar la hipótesis –por otra parte seguramente indemostrable –de que Rodríguez Liñán escribe su Leyenda del Padre como manera de acercarse a su propia autobiografía. A un paso de sus cuarenta años, por otra parte. Esto sucedería a partir del momento en que se produce esa cierta fusión entre padre (legendarizado) e hijo (relator de la leyenda) que evocábamos más arriba y que tiene su punto de partida en la utilización de la memoria como método investigativo –apoyado, ya lo dijimos, por los comentarios ajenos y por el Diario, pero aún así con todo el andamiaje reconsiderado, recompuesto, reformulado a partir (otra vez) de la memoria del hijo/narrador/escritor. Un elemento teórico que quizás apoyara esta hipótesis está en aquella cita de Claude Burgelin que nos dejaba pensar que a medida que Pierre Pachet avanzaba en la redacción memoriosa de la Autobiografía de mi Padre cabía la posibilidad de que fuera iluminando oscuridades de su propia biografía. Los recuerdos que movilizamos cuando buceamos en el tiempo pasado de un semejante tan estrechamente ligado a nosotros como puede serlo nuestro propio padre –amado, odiado, admirado o despreciado, poco importa – o no nos dan ninguna respuesta o nos incorporan a la experiencia de nuestro investigado. La memoria dista mucho de ser un cuaderno con apuntes realizados a lo largo de nuestra vida para ser consultado en el futuro. Es, por el contrario, un motor eminentemente activo y creador, virtuoso mezclador de verdades y mentiras: un factor que propicia la literatura.

* Víctor Soumérou es catedrático de Letras Hispanoamericanas y crítico argentino.


Erótica y gastronómica

* Ernesto Muro Díaz / España

Leyenda del padre me parece una auténtica novela gastronómica. He babeado como un perro pavlovino con las fuentes de cebiche, los pichones al horno, los pollos magistralmente trinchados por chinos, las tórtolas guisadas con tallarines, el picante de cuyes, el cabrito a la norteña, la sopa de pescado, los apetitosos chanchos rosados, ora asados ora transformados en chicharrón, en chuletas, en carne de adobo, en longaniza, en chorizo, en jamón etc. Aquí, en España, decimos que del cerdo nos gustan hasta los andares, supongo que vosotros también utilizáis esta expresión o alguna parecida. En fin, que se siente el sabor y uno se deleita leyendo lo que escribes. Y esa imagen sublime que se hace de la improvisada cocina de tu abuela: “taller de alquimia culinaria”. También me hacen disfrutar frases como estas, que como la ya citada de la cocina me parecen ingeniosos juegos conceptuales, a veces humorísticos (“emborracharse con rigor”), otras veces épicos, como la imágen de Chimango Mazo como un “Ulises pordiosero que pasa desapercibido en su propia Itaca”, y que el narrador reconoce emocionado en el autobús.

¡Y Afrodita! Afrodita cuya descripción me ha recordado tanto a la superlativa empleada de correos de mi pueblo. O esas pinceladas de erotismo que te descubren como poeta: “la primavera del instinto” o “un pie comestible con uñas pintadas” (el pie de Yolanda); para un fetichista confeso como yo, leer esto provoca una gran felicidad, amén de un placer místico, en el sentido más tergiversadamente perverso de la palabra.

* Profesor de filología y crítico literario.


NOVELA IMPECABLE

Oscar Colchado Lucio / Ancash

Miguel Rodríguez Liñán ha escrito una novela extraordinaria: Leyenda del Padre. Hace varios años cuando desde París nos hablaba de sus proyectos literarios, nosotros esperábamos con ansias algunos de sus frutos primigenios. Sin embargo, dejó de comunicarse y sobrevino un largo silencio. Y cuando pensábamos ya que la metrópoli europea se lo habría engullido en sabe Dios qué avatares, de pronto llega a nuestras manos, gracias a Jaime Guzmán, este relato de largo aliento de impecable factura.

Historia conmovedora la que late en sus páginas, una simbolización del artista latinoamericano que sufre el peso de una sociedad que lo ahoga y asfixia, que lo lacera y estigmatiza y termina casi siempre anulándolo.

Conocimos muy de cerca al personaje que inspiró este libro y podemos dar fe que el autor ha elaborado un retrato sorprendentemente cercano al modelo, habiendo tenido que recrear para ello pasajes enteros de su vida que no conoció.
Realidad y ficción son, pues, los ingredientes de este bello y vigoroso libro, pulcramente escrito, con admirable dominio del manejo de tiempos y espacios, donde no sobra ni falta nada.