Encuentro con César Calvo en el Paraíso

Jorge Hidalgo Rosales / Lima

Llegué a Iquitos desolado por un amor sin futuro y la arrechura por vivir que César Calvo había inyectado en mis venas a través de una desenfadada entrevista con Nicolás Yerovi publicada en El Caballo Rojo, aquel suplemento del Diario de Marka con Antonio Cisneros en la grupa, trotando por el primer lustro de los ochenta. Hablaba ahí de su infancia en la Lima vieja, de su madre, de su abuelo Victor Fuentes Soriano y, según él, del mejor escritor del Perú a quien no le interesaba escribir y menos publicar; su nombre, Germán Lequerica, gloria de la escritura y bohemia loretanas, en el parnaso ya y por derecho propio, en tranca permanente y trasnochada con César desde el 2002 en que decidió partir de estos lares con la concha y desparpajo con los que deciden morir los iquiteños.

Pero también a través de la lectura febril de ese viaje a la locura (la soñada coherencia) y la integridad sanguínea peruana de su libro "Las tres mitades de Ino Moxo", por entonces vilipendiado en su natal, con dimes y diretes de comadres de la misma mala laya con la que la abuela de Gabo le jalaba las orejas al Nobel por ventilar en público los enredos de los allegados a la familia.

A la sazón, yo había terminado medicina y me alistaba para ir al servicio rural presto a zambullirme en el corazón, el útero y hasta el colon del Perú si era preciso, a pesar del cálido vientre de mi amada, médico también, que por motivos no rememorables se hallaba impedida de acompañarme en ese viaje a la sangre. Así fue como llegué a la amazonía dispuesto a perderme en el trapecio amazónico (léase Caballococha) o, después, en la zona roja de lagunas a orillas de la perla del Huallaga (léase Yurimaguas). 

Corrían por entonces las turbias aguas del gobierno aprista con sus carabelas pobladas de facinerosos colmados de apetitos carnales, sevicia y retórica desbordantes; así fue como terminé anclando en una aldea de la carretera Iquitos-Nauta con solo veinte asegurados en veinte kilómetros a la redonda y el ardor genital de la selva envolviéndome como juane en hoja de bijao, esperando sentado la oficialización del seguro agrario.

No voy a contar mis experiencias con la Banisteria (tengo más de diez cintas grabadas de mis encuentros con el yagué de Burrows), ni mi encuentro con el brujo Celso Rojas, ni mi desilusión al no encontrar a Ino Moxo (en la calle Huallaga, sus descendientes me contaron los pormenores de su partida), aunque sí encontré sin dificultad al talentoso escritor de marras, Germán Lequerica, de cabellos y bigotes blancos a lo Don Porfirio de las tiras cómicas, reacio a la publicidad, libando en el Café Teatro Amauta donde lo que menos se bebía era café ni hubo puesta en escena alguna en el año y medio que viví en Iquitos, con un pequeño falansterio de artistas o simplemente borrachos cosmopolitas, españoles, húngaros, holandeses, noruegos, italianos, uruguayos, argentinos, arequipeños… Recuerdo con afecto a Orlando Casanova, Nancy Dantas Virginia Roca, Zoltán Keseru, Jarle Mallemstrand, Lando López Videira, Altsjie y Reyno Kuipers Jan Vogelsang, Fernando Santos, Manuel Luna, entre otros antropófagos.

Una noche, a seis meses de mi llegada, arribé a la casa de Germán, estaba Hernán, su hijo, y sin decirme palabra y entre guiños de complicidad me llevaron entre ambos a una casa de la calle Nauta.

Desde la puerta se escuchaba la voz modulada, sonora e imponente de un oficiante de los antiguos dogmas practicando un coloquio ritual, era César Calvo, se hallaba de pie (en mi mente escuché a alguien susurrar: pedestal para nadie); era alto, de mirada penetrante y segura, bien proporcionado y de un magnetismo avasallador. Departía cerveza con tres amigos. Su amada y una niña (que no era suya) partían esa noche en una aparente ruptura que preferimos ignorar; él conservaba, a pesar de todo, el buen ánimo; es más, parecía aligerarse de un peso ominoso; está demás decir que aquella noche no dormimos, tampoco dejamos de beber cerveza helada sintiendo la cálida brisa loretana.

Nos habló de sus romances y de sus viajes, jugó con nosotros, nos pedía nombrar un país para que él nos lo recreara con una anécdota alusiva. Añoraba Italia, Florencia, Brasil, Río; narró con lujo de detalles su loco amorío con la filha de Vinicius de Moraes, de la vez en que conoció al poeta por una traducción que había hecho de uno de sus poemas (Calvo había añadido la palabra perfecta a uno de sus versos dejándolo redondo) y la frase de admiración y gratitud del padre de la bossa nova: “Melhoraste el poema, filho”. Contó de su tedio por los crucigramas y su afición por acomodar los versos desgarbados de Pablo Neruda.

Nos habló de las manes del sesenta, de Javier Heraud y su desapego material; nos contó cómo mecanografió (y dio forma) al libro "Las constelaciones" de Lucho Hernández, el cual, de propia mano y peculio, envió al concurso Cuadernos Trimestrales de Poesía de Arturo Corcuera donde se le mezquinaría el premio. Nos habló de Manuel Scorza y sus andanzas por París, de la obsesión del padre de Garabombo por la frase fresca como una hortaliza en raíz, del temor de los allegados por soltar prenda verbal, pues el buen Manuel andaba lápiz y libreta en ristre pescando frases cual tramboyos luminosos. También habló de la vez en que llegó de favor a la casa madrileña de una querida de uno de sus carnales (por razones éticas no diré quién fue); días después, cuando este arribó de madrugada y los encontró compartiendo el lecho, solo atinó decir desde el vano de la puerta: “¡Qué tal concha, qué tal concha!”.

Habló poco de música criolla, poco de su amor puro por Chabuca; evadió hablar de Ino Moxo a pesar de que yo, abanderado del tema, soplaba las velas hacia esa orilla. Puso énfasis en su desprecio por el poder político y el despotismo; por esos días César había desairado a Alan García en un banquete público en Trujillo: mientras el glotón García se atragantaba con frejoles y cabrito, César recibió su plato, se levantó y se lo ofreció a la primera señora humilde de las muchas que contemplaban el banquete, y se fue; la prensa silenció el hecho. Eran los tiempos de las colas para la leche, el arroz, el azúcar, los dólares MUC, la devaluación sin precedentes y la matanza de los penales.

Recuerdo que en medio de la jarana le entregué un grupo de poemas que, rayando el alba, los leyó con voz pausada y respetuosa; me pidió que los fotocopiara y se los llevase, aún recuerdo su voz entonada leyendo uno de mis epigramas:

Calor
Que das formas tan sólidas
A las nubes y a las muchachas.

Acentuando la O de sólidas, hablando de la K gutural del quechua cuzqueño. Luego apareció una guitarra de la nada y terminamos cantando en una noche sin fronteras; previamente le había tomado la presión arterial, era hipertenso reciente y tomaba (y no tomaba) Enalapril.

De mañana nos despedimos, el poeta regresaba a Lima por la noche. Por la tarde le ofrecimos un bistec a lo pobre que devoró con elegancia; luego, y como un Jesucristo amazónico, repartió su ropa entre los presentes: me tocaron un par de calcetines, un polo de seda sin mangas que usé para dormir tras su muerte hasta que quedó en tiras y un chaleco de bluejean que aún conservo como recuerdo de ese encuentro. Esa tarde regaló hasta su maletín y partió con lo puesto, libre de cualquier peso material, sin ataduras, como el arcano 22 del tarot.

No lo volví a ver.

Perdí su rastro para siempre, acabé el Serums, hice la especialidad y me preparé para trabajar en Chimbote persiguiendo (tal vez) el rastro de Juan Ojeda y Mario Luna, justo en la semana de agosto del 2000, cuando César Calvo fallecía en el Hospital Almenara y yo, ciego ante los azares del destino, hacía una rotación en cardiología pediátrica en el mismo hospital, sin saber que a pocos metros, a la misma hora, el poeta inauguraba su propia gloria.

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Jorge Hidalgo Rosales, poeta y médico de profesión, residió unos años en Chimbote donde publicó el poemario "La influencia del chilcano de guinda sobre la sístole cardiaca" (Isla Blanca editores, 1999). Obtuvo el Primer Lugar en el Concurso de Poesía del Hospital “2 de Mayo” de Lima.

Tomado de: http://www.geocities.ws/cesarcalvosoriano/un_encuentro_con_cesar_calvo_en_el_paraiso.html

Entrevista a Fernando Cueto

Fernando Cueto.

Por: Niko Velita

La violencia de los años 80 y 90 ha dejado profundas huellas en los peruanos. ¿Cuál es tu testimonio con respecto a ella?

Los años de la violencia nos han marcado a todos, y, sobre ellos, se ha desarrollado todo un "boom", y hasta se ha llegado a nombrar "escritores de la violencia" a quienes escriben sobre ella. Incluso lo más jóvenes reaccionan asombrados e incrédulos cuando se "enteran" de lo que ha sucedido en las décadas del 80 y 90. Sin embargo, debo decir que la violencia no es ninguna novedad, que no puede haber un "boom" ni "escritores de la violencia" porque, sencillamente, la violencia no es nueva, sino que siempre ha estado enraizada en nuestra sociedad y es un producto estructural de nuestra organización como Estado. Somos una nación violenta, lo hemos sido siempre a lo largo de nuestra historia, y nuestra literatura todo el tiempo ha estado tratando el tema de la violencia. Y al respecto, cada autor, en su tiempo, ha expresado sus experiencias y testimonios en sus libros. Lo hizo Arguedas, también Ciro Alegría, López Albújar, y así hasta llegar a Clorinda Matto. En mi caso, he tratado de novelar mis testimonios, en darle un cauce literario a todo lo que me ha tocado vivir en este país, porque, en definitiva, una novela es lo que el autor es. En ella está sintetizada sus experiencias, sus lecturas, su ideología y su imaginación.

Este asunto de la violencia, ¿cómo incide en la novelística actualmente?

La violencia de los últimos años ha conllevado a los jóvenes escritores e intelectuales a tomar mayor conciencia y participación de los problemas nacionales, y este "repensar" el Perú me parece positivo. Hay, por eso, una gran producción artística en ese sentido, no sólo en la literatura sino también en la música, el cine, el teatro, la pintura y las artes plásticas. Y nuestra novelística actual, por cierto, ha tocado ese tema con gran profundidad y profusión. Sin embargo, creo esta es una oportunidad para que los escritores e intelectuales vayan más allá, den un paso adelante y ofrezcan sus visiones de futuro, para que digan si creen que podemos superar esta violencia estructural y de qué manera. En lo que a mí respecta, nunca voy a dejar de soñar en un futuro mejor y tengo la esperanza de que, en algún momento y a través de nuestras propuestas, podamos alcanzar la reconciliación y sentar las bases de una sociedad más justa y solidaria.

¿Cómo han influido los sucesos de la violencia en tu creación literaria?

La violencia ha influido mucho en mi literatura; no sólo la de los últimos años, sino la estructural. Creo que la pobreza, la miseria, es la peor de las violencias. Y desde mis primeras novelas he tratado el tema de la marginación y la pobreza en nuestra sociedad, y de cómo los jóvenes (que son siempre mis personajes y para quienes escribo), han ido sucumbiendo y quedándose sin futuro en un país que ha funcionado como una máquina trituradora de esperanzas. Este es nuestro gran pecado como nación, como Estado, que siempre, sistemáticamente, a través de nuestra historia, hemos destruido generaciones tras generaciones de jóvenes. Le hemos negado el futuro a nuestro país. Y esto es lo que ha sucedido en los últimos años de violencia, en la guerra popular de los años 80 y 90: lo jóvenes, y entre ellos los de estratos más pobres, han sido los que han tomado las armas y han sucumbido, independientemente si pertenecían a la subversión o a la represión, han sido ellos los que, a las finales, han pagado los platos rotos. Por eso ha sido inevitable que yo toque estos tópicos en mis libros, es más, creo que ha sido necesario que lo haga.

¿Qué escritores crees que han trabajado mejor la temática de la violencia? ¿Por qué?

Hay muchos escritores que tocan este tema, no quisiera ser injusto en obviar a algunos, pero me parece que es notable el trabajo de Sócrates Zuzunaga, el de Percy Galindo, y, entre los más recientes, el de Diego Trelles, que ya no está referido a los años de la guerra sino a la violencia actual, la urbana, la sistemática y estructural que todavía siguen padeciendo nuestros jóvenes. Sin embargo, creo que en los primeros años hubo mucho maniqueísmo y partidismo al tratar este tema, no obstante, actualmente se ha superado ese lastre y se da una mirada más amplia, se está tratando de rescatar aquello que nos concierne a todo, de hacer que la condición humana sea el gran tema de la producción novelística. Y eso me parece saludable porque, en definitiva, el escritor está dejando que sea el lector quien juzgue los acontecimientos.

En tu novela Días de fuego, en ese enfrentamiento a muerte entre Sendero y el Estado, los parias, así los llamas, son los que ponen los muertos en ambos bandos. Cito dos casos: para el senderista “la vida de los miembros de base, simples integrantes de una célula, no valía nada en comparación de los mandos”; para el policía “de escudo, de carne de cañón, para que a los oficiales como usted no les pase nada”. ¿Qué tanto simboliza la realidad esto?

Una novela responde a la visión que tiene el autor sobre el tema. En Días de fuego, lo que quise transmitir es que la guerra de los 80 y 90 la llevaron a cabo los jóvenes pobres de este país, aquellos que provenían de las clases marginales, populares, sin importar mucho la militancia, el bando al que pertenecían. Eso es lo que pienso y por eso digo que lo que hubo aquí fue una guerra popular, un enfrentamiento fratricida de pueblo contra pueblo, de jóvenes contra jóvenes. Un conflicto que nos ha dejado sin recambio generacional.

Dos parias, una senderista y un policía se enamoran. Es un amor peligroso que continúa a pesar de que a ella, sus mandos le han prohibido seguir con dicha relación. Y él trata de ayudarla sabiendo que al hacerlo corre peligro. El hecho de ser parias los hace semejantes a pesar de encontrarse en bandos diferentes. Por eso un policía paria incluso puede pasarse al otro bando. Para esa estructura social ¿el paria es un peligro?

He conocido casos de senderistas y policías que vivían en el mismo barrio, que eran amigos. También de policías que tenían hijos que integraban células de Sendero. En la novela Días de fuego cuento dos historias de éstas, y ellas fueron recreadas de casos reales. En el romance de Rentería y Roxana, dos parias, uno de la policía y la otra de Sendero, quise dar una mirada particular al problema. Rentería es un joven que viene a Lima a postular a la Escuela de Policía, es de un pueblo miserable de la frontera con Ecuador y ha viviendo siempre en medio de la pobreza, pero aún tiene esperanzas, sueña con un futuro mejor. En el fondo, él tiene una visión incompleta de su país. Cuando ingresa a la Policía, se va a dar cuenta de que vive en un mundo formado por varias naciones y culturas. Más adelante, cuando se conoce con Roxana, va a descubrir el horror de la guerra. A las finales, Rentería acaba minusválido, paralítico, renegando de su patria y maldiciendo su mala suerte. El conocer su país ha sido desastroso para él, le ha significado su destrucción personal y la pérdida de ilusiones del futuro.

En tu novela Ese camino existe, Cubo, un infante de Marina, ayuda a escapar a Américo, un campesino adolescente. En otras circunstancias este joven habría sido uno más en la lista de desaparecidos. Pero una nueva vida le espera. Ese caminode la libertad que soñaba Américo sí existe. En ese sentido, ¿existe un futuro mejor para los peruanos, luego de tanta crueldad?

Con Ese camino existe quise decirle a los jóvenes que, por más que su país los maltrate e ignore, así vean desfilar delante de sus ojos la muerte y la barbarie, siempre va haber lugar para la esperanza. Que no pierdan las esperanzas, que no desmayen. En ese sentido, como ya dije antes, nunca voy a renunciar al sueño de un mañana mejor. Creo que la esencia de una nación, aparte de los rasgos culturales y de esos hilos invisibles que algunos llaman identidad, es una apuesta al futuro. Una nación es una comunidad que marcha unida hacia el futuro, que tiene un sueño común que la proyecta hacia el futuro, que puede verse, como en un espejo, cómo será de aquí a treinta años, a cincuenta años. Si no tenemos esa apuesta hacia el futuro, simplemente corremos el riesgo de no existir como nación.

El título de tu novela Ese camino existe alude a una esperanza de un futuro mejor. ¿Eso tiene que ver con la reconciliación?

Creo en la reconciliación. Y creo que el requisito esencial para ella es el perdón. A lo mejor mi propuesta escandalice a muchos, pero es lo que pienso. Después de tantos años de la guerra, creo que ya es tiempo de cerrar las brechas, de curar nuestras heridas, de perdonar y reconocernos hermanos. A propósito de la muerte de Mandela, veo que acá todo el mundo llora su pérdida y reconoce su legado. Pero se olvidan que él fue grande porque supo perdonar. Llegó al poder y perdonó a los blancos, incluso los hizo participar de su gobierno, a pesar de la segregación y el genocidio que ellos cometieron durante el apartheid. Sin embargo, nosotros nos negamos a perdonar, y nos escandalizamos si tal o cual persona, que perteneció a tal o cual bando durante la guerra, tiene éxito u ocupa algún cargo público. Creo que no podemos vivir en un país donde hayan ciudadanos apestados, seres marcados a los que se les tiene que negar toda posibilidad de realización, de futuro. Por eso considero que, si queremos sentar las bases de la reconciliación, de proyectar un futuro de paz y solidaridad, debemos voltear la página y empezar por perdonar.

En Ese camino existe, Bulldozer, comandante, es un asesino. A través de él, tenemos la impresión de que las FFAA son la encarnación del mal absoluto. Sin embargo, al final de la novela, aparece el general Júpiter y pone orden en el cuartel. ¿Podríamos señalar que la presencia de este general (hasta nombre de dios tiene), en la novela, es limpiar la imagen de las FFAA y que las acciones de Bulldozer son acciones aislados?

La aparición del general Júpiter, en Ese camino existe, tuvo una justificación. En primer lugar, mientras escribía la novela entendí que esta corría el riesgo de volverse caótica, y quise darle un ordenamiento antes del desenlace final, y entonces aparece Júpiter como un gran ordenador de todo. En segundo lugar, ya en lo que respecta a la trama de la novela, lo que hace en realidad Júpiter es tratar de encubrir los crímenes de Bulldozer, y para ello no tiene mejor idea que sacarlo de en medio, borrarlo del mapa como se dice. No fue mi intención de que aparezca para que, de alguna manera, limpie la imagen de los militares, de ninguna. Y esto porque no creo que lo que cometieron los militares, ni los subversivos, fueron "acciones aisladas". Este cliché me resulta inadmisible porque, como dije antes, las acciones de violencia y barbarie, las acciones de Sendero y la represión de las Fuerzas Armadas, respondieron a un modelo de organización, a nuestra conformación como nación y como Estado, a nuestra violencia sistemática y estructural. Con la violencia tenemos una relación causa-efecto, ella responde a lo que, en realidad, nosotros somos.

Esos hombres que torturan y asesinan están convencidos de que son héroes, por eso dicen “algún día no muy lejano el Perú reconocerá sus sacrificios”. Eso me recuerda que uno de los integrantes del grupo Colina decía que era un héroe. ¿Cuál es tu opinión al respecto?

La gran tragedia de una guerra es que los seres humanos que participan en ella pierden, casi de inmediato, el sentido de la realidad. Luego, a los pocos días, se vuelven autómatas, sujetos que responden a sus impulsos primarios, y ya no saben por qué están en el teatro de operaciones ni para qué pelean. Es cuando la mayoría de personas sucumbe ante la inutilidad y la desesperanza, como Cubo, o surge algún loco iluminado que cree que mata por un designio divino, un héroe desquiciado como el capitán Shogún. Son productos de la guerra, seres cuyas mentes no resisten el día a día, el martilleo constante del miedo y el horror. He conocido a muchos de ellos, en ambos bandos, y cuando los escuchaba hablar, cuando escuchaba cómo justificaban sus crímenes, sus locuras, simplemente rogaba que se acabe la guerra y que nunca más ningún ser humano sea expuesto a esa pesadilla. No los exculpo, pero creo que son personas enfermas, sujetos que nunca pidieron pasar por un trance como ese.

La estadística de la CVR, con respecto a las víctimas de la violencia, señala lo siguiente: “46% provocadas por el PCP-Sendero Luminoso; 30% provocadas por Agentes del Estado”. Sin embargo, en tu novela, el accionar de Bulldozer y sus hombres supera al mando senderista Rodrigo y su columna en cuanto a torturas y asesinatos. ¿Cuál es tu opinión al respecto?

Esas discusiones de los defensores del informe de la CVR y sus detractores, me parecen penosas. Simplemente discuten por saber quién mató más, o menos. Creo que se están desenfocando del verdadero propósito: la reconciliación. No quiero que el trabajo de la CVR pase como una oportunidad perdida para reconciliarnos. Al contrario, quiero que sirva como un antecedente o una base para ello. Pero creo que debemos evitar las discusiones bizantinas, aquellas que no nos van a conducir a ninguna parte que no sea ahondar más nuestras diferencias. Hay posiciones aparentemente irreconciliables con respecto a la guerra, y esto es lógico, hay víctimas y deudos en ambos bandos. Entonces, seguir escarbando en las heridas, removiendo el dolor, es contraproducente, innecesario. Por eso creo que no vamos a poder reconciliarnos si no perdonamos, si las víctimas, sus hijos o sus viudas, independientemente de la posición que tomaron en la guerra, no se ven cara a cara y se reconocen hermanos, seres humanos que sufrieron por igual la barbarie. Lamentablemente, no veo otra manera de voltear la página, de cambiar la historia. Sin embargo, anhelo que algún día, en el futuro, quizá cuando yo ya no esté entre los vivos, mi nación pueda convivir en un clima de paz.

Tomado de:
http://nikovelita.blogspot.com/2013/12/entrevista-fernando-cueto.html

Palabras Urgentes (2)

Juan Ramírez Ruiz.

Novecientas palabras libres

Juan Ramírez Ruiz  / (Chiclayo 1946 - Trujillo 2007)

Todo debe estar expuesto al aire de los días para que cada cosa sea recortada por la luz del sol. Por más dolorosas que sean ciertos hechos es necesario que se conozcan si con ellos se abren nuevas perspectivas a la realidad. Decir la verdad es revolucionario, había escrito Gramsci en las paredes de su celda y desde esas paredes la profunda verdad de esa frase sale al encuentro de nosotros. Pues es cierto que nada fructifica jamás sobre la mentira.

Hace unos años (1971) un grupo de jóvenes irrumpió de pronto en esta sala sacudidos por una auténtica indignación moral. Protestaban contra este lugar y contra los actos que aquí se desarrollaban, a espaldas de la realidad del país. De ese tiempo a esta `parte muy pocas cosas han cambiado en esta realidad. Por ello resulta patético que sea este mismo lugar, ahora, el escenario donde se celebra lo que sus actores denominan “una década de rebelión”.

¿Qué ha pasado para que la universidad peruana, la primera institución proveedora de la cultura oficial, institucionalice a partir de este momento lo que fue un movimiento revolucionario?

La inconsecuencia, la confusión, la inconsciencia han deformado lo que quiere seguir llamándose Hora Zero desde hace ya tres años. Deformación que alcanza a aquello que sus enemigos de ayer atribuyeron al movimiento original como objetivo: llegar a través de otras vías al establishment cultural.

Esta ceremonia confirma una involución de una forma de pensamiento libre y revolucionario. Confirma el usufructo para fines personales de un proceso colectivo que tenía como ideal supremo la objetivación en la historia de las aspiraciones más profundas del espíritu humano: el amor, la libertad, la Poesía.

Por ello, repito, esta ceremonia institucionaliza un simulacro de dicho proceso. Simulacro que despliega ahora su espectáculo más apócrifo. Celebran la “segunda fase” (1977-80) que irresponsablemente han convertido en antípoda del proyecto original.

El “Hora Zero” que celebran no es el movimiento de la revuelta total que encarnaron 60 jóvenes. No es el movimiento que desencadenó acciones en todas las regiones del país. No es el de la descentralización cultural. No es el movimiento de Jorge Nájar, José Cerna, Feliciano Mejía, Rubén Urbizagástegui, Elías Durand, Julio Polar, Julio Dávila, Bernardo Alvarez, Ricardo Oré, etc., etc.

No es el movimiento de Isaac Rupay que inmoló su noble juventud en nuestro proyecto.
No es el movimiento de las cuatro expresiones artísticas: poesía, narración, teatro, pintura.

No es el movimiento.

Frente a ello, como fundador de Hora Zero, como autor de todos sus manifiestos, como autor de su proyecto que asumo plenamente, reivindico el verdadero espíritu de este movimiento y lo separo de este celebración espuria que constituye su negación.

Reivindico sus objetivos de fundación cuyos puntos principales cito:

• La abolición de la literatura y el arte como institución burguesa a través de: a) la decodificación de su teoría y praxis y la exposición sistemática de sus mecanismos, los cuales -de manera sui géneris- prolongan el sentido administrado por la sociedad capitalista. la descentralización de la producción y la socialización de la cultura. C) la reformulación de las expresiones culturales populares proscritas por los criterios occidentales del arte. d) la fundación de un pensamiento estético autónomo que parta de las condiciones de nuestra realidad. E) el desencadenamiento de potencialidades creadoras, aperturando así posibilidades para que la experiencia estética sea una vivencia cotidiana de nuestro pueblo.
• La cualidad maravillosa del trabajo colectivo, que por ser hecho sin egoísmo, sin vergüenza y sin deseos de propiedad libere las energías más puras de la imaginación.
• El rechazo versátil pero siempre rotundo a los cantos de sirena –cualquiera sea su melodía- del establishment en el arte y en la vida.
• Los esfuerzos por la liberación de los tormentos que parece la conciencia en el interior de la Historia y de su propia condición.
• La voluntad de aventura, el placer de la exploración, los frescos y turbadores relámpagos del descubrimiento, el estudio sistemático, tenaz, fervoroso y arriesgado de los movimientos profundos de la vida interior.

Reivindico la producción de modelos de proyectos de vida alternativos para liberarnos de la pesadilla múltiple del colonialismo.

Reivindico la intransigente voluntad de propiciar micro sociedades revolucionarias al interior del orden capitalista.

Reivindico a los que se niegan y se negaron a compartir irresponsablemente el festín de la vida que el orden ofrece a unos pocos; a quienes se les ofrendó el primer acto del movimiento Hora Zero.

Reivindico el Hora Zero de los que fueron despedidos de sus centros de trabajo por la única razón de pertenecer al movimiento; a los que dejaron profesiones, títulos universitarios y abandonaron –apasionados por la libertad- los caminos que conducen a la comodidad que ofrecen todas las carreras, incluso las literarias.

Reivindico la tarea de edificar nuestra identidad. Lo que en otras palabras significa participar creativamente n la tarea de objetivar en la historia la alternativa revolucionaria que encarnan obreros y campesinos.

Reivindico a los que no quieren “subir”. Reivindico a los que quieren abrir caminos.

Nada de esto es lo que aquí se celebra.

Se celebra el “Hora Zero” –caja de resonancia de las carreras literarias de los paterfamilae, reblandecidos precozmente por la treintena y que ahora acuden para que desde la cátedra se viertan los baldes de agua helada sobre el ardor de sus veinte años traicionados.

JUAN RAMÍREZ RUIZ

(Distribuido en el Salón de Grados de la Casona de San Marcos el 28 de agosto de 1980)

Literaturas amazónicas

Foto de clausura del coloquio. Pucallpa 2013.

Homero Carvalho Oliva / Santa Cruz, Bolivia

Pucallpa en quechua, o MayUshin en shipibo, significa tierra colorada, el mismo color de la tierra de Riberalta en la Amazonía boliviana. Esa ciudad peruana (Pucallpa) es una tremenda paradoja, andina por una lado y amazónica por otro. La mayoría de su gente es de origen quechua; sin embargo, su espíritu es shipibo, una etnia local cuyas mujeres son artistas extraordinarias del tejido y del dibujo. Esta pequeña urbe, situada al margen izquierdo del río Ucayali, nos recibió a más de 30 poetas, investigadores sociales, antropólogos, lingüistas y narradores, entre el 2 y 4 de agosto, para hablar de un territorio y de su identidad. Y cuando la palabra se nos posesiona, el tiempo se vuelve mítico, se enlazan el saber con el estar, y el ser y las imágenes fluyen por nuestro cuerpo.

Esto sucedió en el II Coloquio de Literaturas Amazónicas, organizado por Ricardo Vírhuez y su equipo de amazónicos por nacimiento, elección o convicción; y el sueño —que es otra forma de planificar—, era mostrar que el gran río Amazonas no solamente posee poderosos afluentes en varios países, sino que también traía voces, antiguas y nuevas, y que los convocados éramos sus tributarios.

Los tres cielos. Yo llevé mis ríos con otras voces y mostré los poemas que se están escribiendo en nuestra región amazónica. Sorpresa: los asistentes nunca pensaron que más del 60% del territorio boliviano era amazónico y que estuviéramos desarrollando una literatura intensa, profunda y vigorosa. La antología (Los tres cielos) se quedó en la biblioteca César Vallejo de Pucallpa y en las manos de varios investigadores de literatura venidos de otros ámbitos. Asombro. Era necesario sentar presencia y lo hicimos.

Las voces del río. Los poetas invitados leímos poemas en dos oportunidades. Fue un gusto leer junto a consagrados poetas peruanos como Manuel Marticorena, a quien el coloquio rindió un homenaje; y a Saulo de Sousa, joven creador e investigador brasileño, cuya tesis de grado es sobre los escritores benianos y que tradujo mi poemario Los Reinos Dorados a su idioma. Enorme satisfacción conocer a un joven de otro país que se ocupa de lo nuestro.

Tuve la suerte de presentar mi libro La última cena y otros cuentos, junto Juan Rodríguez y Juan Ochoa López, quien presentó su novela El amor empieza en la carne, Premio de Novela Julio Ramón Ribeyro, el más importante de Perú, una obra ambientada y ubicada en la Amazonía peruana. Ochoa López, sobrino de José María Arguedas, autor de La agonía de Rasu Ñiti y precursor (con nuestro Arguedas) de la literatura indigenista andina, planteó que ya era hora de amazonizar el Perú, opinión que comparto militantemente para Bolivia y el mundo. Es hora de que el gran río deje de ser un mito y se convierta en la palabra que recupere nuestra interioridad y su magia.

Un grato encuentro en el que hicimos conocer la literatura que se está escribiendo en la región amazónica de Bolivia, y en el que tuve la oportunidad de conocer e intercambiar criterios con escritores de otros países.

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Tomado de: http://www.la-razon.com/opinion/columnistas/Literaturas-amazonicas_0_1888011295.html

De la escritura quechua al caminar de los Apus en Julio Noriega

 Fredy Roncalla / Nueva York [1]

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Hay libros  a los que uno debe volver una y otra vez,  pero que  pasaron desapercibidos al   momento de su publicación inicial. Le sucedió a Buscando una tradición poética quechua en el Perú que Julio Noriega,  completó en 1992 como parte de su tesis doctoral y la presentó en el Cusco a un reconocido centro que rechazó su publicación. Hecho que se dio  en Miami, luego que el libro ganara el premio Letras de Oro de 1994, al  mejor ensayo literario escrito en castellano. Esta primera edición fue publicada por la Universidad de Miami en  1995. Pero tras ser de difícil acceso en el Perú, fue republicado en 2011  como Escritura quechua en el Perú, por Pakarina Ediciones.

Cuenta Julio Noriega que su primer acercamiento a la literatura son los relatos en quechua escuchados en la infancia. Luego  tiene noticias de la otra literatura, la escrita, ya en las aulas escolares.  Asume  inicialmente que  toda la literatura escrita es en  español y no es sino en  San Marcos que va descubriendo que la literatura quechua es también escrita. Esta, como en muchos migrantes e intelectuales andinos, es una clave y semilla de los trabajos de Julio: cómo  superar la aparente distancia abismal entre  la literatura oral de la infancia y la otra literatura -la oficial y escrita- que se da en los circuitos de poder nacionales, de la ciudad letrada?.  Sobre todo  en momentos  anteriores a la reciente aparición de herramientas conceptuales mas apropiadas al tema, que  privilegian categorías quechuas para el análisis. Ya encaminándose en San Marcos a una comprensión profunda de la poesía quechua, otra clave sería el distanciamiento del lugar de origen y de la lengua originaria para luego retornar –si  se puede- con una comprensión de lo mismo a partir de la mirada desde otro espacio. Es decir: la migración como motor creativo,  y como condición sociológica y cultural que marca  el trabajo de Julio y le permite articular dos herramientas analíticas  importantes: el sujeto poético andino migrante,  y el migrante trasandino. 

Axial y conflictivo, como casi toda la historia del Perú,  el momento de concepción de Buscando una tradición poética quechua en el Perú, alrededor de  1992,  es también tiempo  de la  polémica en torno a la invasión europea, del desgarramiento de la población andina e indígena a causa de la guerra interna, y de la incursión, a diferentes ritmos, de la mirada al interior y a la dimensión mítica y ritual en los andes, que tendría su culmen en la  metáfora de la “utopía andina” de Alberto Flores Galindo. Pero dentro de este contexto  general, para Julio Noriega, que paralelamente trabajaba la monumental Antología de la poesía quechua escrita en el Perú,  el énfasis era el registro poético quechua, su escritura. 

Ello lo lleva a hurgar, como nunca antes, en la historia de  la escritura quechua en el Perú. Titulo del primer capítulo:  El quechua, voz y letra en el mundo andino. Que aborda de forma  minuciosa, instructiva y  documentada, la historia de la escritura quechua en el Perú. Este es un texto obligatorio para cualquiera que esté interesado en el tema. En ese proceso Julio Noriega distingue claramente tres  momentos. 1) El misionero. El de las primeras gramáticas,  diccionarios y  traducciones a mano de los curas en su afán de  conquistar las almas de la población originaria, lo cual los lleva a la domesticación del quechua (por depuración léxica y por represión religiosa) y a la invención del quechua misionero y la lengua general. Es decir, rastrea el prestigio y la mayor difusión que alcanzó el quechua  a partir de la colonia, pero a cambio de la sujeción y domesticación de la lengua al castellano y a las doctrinas de Nebrija,  que fueron aplicadas por Santo Tomás, Holguín y los Concilios Limenses.  Así Julio Noriega  nos muestra claramente los momentos y las mecánicas  en los que, a decir de Pablo  Landeo, el quechua  se sujeta al castellano, como una prótesis. 2) Las huellas literarias del recurso analógico en la escritura quechua en el siglo XIX. Este cuando el quechua es comparado con  varios otros idiomas  especialmente europeos, y se hace evidente lo que Julio llama “el diluvio universal de  alfabetos quechuas” es decir, el modo en que cada uno adapta la lengua al alfabeto latino, las propuestas de alfabetos unificados y la interminable discusión sobre el número de vocales. Lo que  resalta es la presencia  del otro espacio como lugar de análisis, difusión y entrada al escenario literario (en el sentido occidental)  del quechua: Europa y sus lenguas de prestigio. Así tenemos que  los grandes quechuistas del siglo XIX fueron  Clemens R. Markham, Jakob Tschudi y  Ernst Midendorf. A los que se les suman Mariano Eduardo de Rivero y Gabino Pacheco Zegarra, peruanos  publicando  sobre el quechua en Europa. Aparte del   fuerte eurocentrismo de los autores en mención, Julio Noriega señala lo importante de la aparición de la literatura quechua como horizonte analítico en el sentido europeo, y la publicación de valiosos manuscritos como el Ollantay y la crónica de Pachacuti Yamqui. Y  que  una vez mas  la mirada  validadora de lo que al interior del país es subordinado a la cultura oficial tiene que venir desde afuera: El ukun rescatado por el hawan. Si en este momento Julio Noriega se refiere  a un grupo de estudiosos  en Europa y a la miopía racista de la cultura oficial, prepara el camino para  el análisis y la realidad fructífera del migrante. 3) La doble y contradictoria imagen actual de la  escritura quechua. Aquí Julio Noriega se pregunta a quien, en estos momentos –léase los inicios de la década del noventa- le interesa la sistematización de la escritura quechua en el Perú, y responde  que no es sino a un pequeño grupo de mestizos letrados y extranjeros quechuizados que son  aun tributarios del indigenismo.  En ese segmento, Julio Noriega percibe la mayor cimentación de la tradición escrita quechua en el Perú, que es  actualizada por dos vertientes: la de los poetas utópicos quechuas, que se apropian de la escritura occidental sin importarles en qué adaptación del  alfabeto escriben al servicio de la utopía andina; y la de los lingüista y educadores, que  proponen alfabetos unificados   y proyectos de  educación bilingüe.  Respecto a las propuestas educativas,  Julio Noriega  es escéptico, dado que  las propuestas de educación bilingüe o han fracasado o esconden la asimilación cultural. Esta mirada crítica  incluso ensaya una comparación  de la política educativa del momento con aquella de los misioneros. Preámbulo de la comparación que hará, hablando sobre  el cantar  de Isidro Condori, en Caminan los Apus,  de la educación bilingüe con la labor de los inquisidores y la escuela con la cárcel. Pero volviendo  los poetas  quechuas Julio Noriega  cierra este riquísimo y brillante capítulo para entrar de lleno en el kapaq ñan de  la poesía quecha. 

Si en el primer capitulo el trazo histórico de la escritura del quechua  desde los curas misioneros a las últimas propuestas educativas y los poetas utópicos es mas o menos lineal, los dos capítulos siguientes, por lo complejo y novedoso del tema -y porque  la concepción lineal de la historia termina siendo subordinada al dualismo andino de un escritor andino- presentan una riquísima serie de tensiones que exigen al máximo las propuestas analíticas y las temporalidades del texto. En función al primer  título del libro hay un momento en que Julio Noriega habla de la búsqueda de una tradición  de poesía quechua que es escrita para no ser cantada. Este recurso le sirve para ir  rastreando la tradición escritural poética  quechua. Pero el canto, el mito, el ritual y la oralidad siempre están presentes, balanceando acaso el peso de la  diglosia. 

En el segundo capitulo, Poesía quechua, las múltiples voces de la letra Julio Noriega señala que la literatura quechua en el sentido occidental sólo aparece en la escena nacional tras la mediación de  estudiosos europeos en el siglo XIX, pero su versión en poemas tiene sus orígenes en  la modalidad discursiva católica misionera. Se trata de una serie de himnos religiosos católicos que  fueron escritos para ser cantados pero luego son recogidos como poemas en  antologías posteriores. Son obras del proceso de  evangelización que se sedimentan y se mantienen en la memoria histórica religiosa  en largas duraciones hasta aparecer en la voz oral indígena.  Comenzando con noticias sobre Jerónimo de Orué,  Alonso Hinojosa y Pérez Bocanegra, este acápite da  rica información histórico bibliográfica para  seguir el derrotero de una modalidad poetizante entroncada en el dualismo voz/letra. Julio Noriega señala que esto ha sido poco estudiado, pero da  pautas para entender cómo es que el cantico propio de la religiosidad católica se internaliza y oraliza hasta aparecer como fuente no sólo de catarsis  espiritual en el fiel indígena, sino como marca de identidad. Que el cantico religioso quechua misionero haya sido instrumento de dominación es evidente, pero vale la pena  recalcar que su sedimentación  dura hasta nuestros días. Vuelto al canto, al himno religioso y al huayno, una de las mas sedimentadas canciones poema de ese repertorio es Apu Yaya. Ese tema acaba de ser retomado por  Carlos Echegaray, en el álbum Taytacha Charanguero en donde un largo poema musicalizado quechua increpa al Apu Yaya el olvido de sus hijos Chalhuanquinos. Ello no sin antes dar cuenta de la lamentable condición humana en Aymaraes y en el ande.  El tema es cantado a dos voces por Carlos Taytacha Echegaray y la joven sueca Paula Burestrand, que canta muy bien pero manam runasimitaqa waqtanchu. En este álbum, editado en Suecia, empezando por el sujeto andino migrante, se plasman  varios  niveles analíticos propuestos por Julio Noriega un par de decenios antes. Lo cual sugiere que la metodología propuesta en Escritura Quechua no sólo se aplica a la poesía de poemas escriturales sino también a la poética musical. Dualismo en acción. 

La modalidad discursiva señorial indigenista se manifiesta en las primeras décadas  del siglo veinte. Pero su temporalidad es de larga duración, y se remonta  a las últimas décadas del siglo XVII en el llamado renacimiento de la literatura quechua a través del teatro. Es un discurso que reinventa el  pasado prehispánico mezclando mito e historia preconquista. Hay también una gran nostalgia incaista. En el siglo XVII esta poesía es parte del  teatro quechua que circulaba en las elites indígenas y mestizas sobre todo en el Cusco. Hablamos entonces de fragmentos poéticos encontrados en Ollantay, Uska Paucar y el Pobre mas rico. Que esta corriente tiene influencia en la rebelión de Tupaq Amaru es algo que se puede sostener, pero la existencia de un renacimiento supone un florecimiento anterior. El problema es que los incas no tenían una literatura en el sentido occidental, y lo poético era algo que permeaba el cosmos, el espacio, las dimensiones hanan, el tejido,  la música y el cuerpo. 

Continuando con este acápite  Julio Noriega señala  que los motivos trazados en el siglo XVII se manifiestan  mas tarde en el discurso señorial del siglo veinte, sobre todo en torno a la nostalgia incaista,  centrada en el Cusco con variantes en Ayacucho y Puno, pero  alejado de las luchas concretas de la población indígena, algo así como incas si, indios no de Cecilia Méndez.  Al respecto, Julio Noriega nos dice: 

“El discurso señorial indigenista empieza siendo la voz auténtica del noble empobrecido, del poderoso inca venido a menos que representa a la aristocracia indígena del Cusco, para después terminar en este siglo como un llamado al indio en general desde fuera, desde otro espacio ajeno a él y su mundo. El sujeto poético de este discurso, aunque no del utópico y el migrante, se aleja cada vez mas de lo indígena, se sitúa en un plano superior que lo convierte sino en guía o salvador por lo menos en su protector. La explicación posible es que  el sujeto productor o autor del discurso señorial indigenista en la poesía quechua siempre pertenecieron a un mismo sector social, a una misma elite, el “misti del sur andino”, que manifiesta una concepción ideológica muy peculiar y que, en los últimos años de violenta modernización, ha perdido su relación directa de poder frente a la masa indígena”[2] 

Marca así las pautas para el estudio y la evaluación del primer indigenismo poético quechua, que por momentos comparte la misma temporalidad que el discurso migrante, siendo la diferencia fundamental que el sujeto del discurso señorial está asentado en la provincia y el migrante no. Esta ubicación espacial marca ambas modalidades escriturales. 

Respecto a la modalidad discursiva de los migrantes, a inicios de  la década de los noventa, Julio Noriega señala  que la migración andina se da a dos niveles: el interno – del campo a las ciudades de provincias-, y el externo  – fuera del mundo andino-. Ello le permitirá articular  el discurso del sujeto poético migrante, concepto  que mas tarde será acompañado por el del migrante trasandino, tratándose  de la migración trasnacional. Pero aquí el énfasis tanto de Julio Noriega como de infinidad de estudios es la migración del ande a la costa, especialmente Lima. Narrativa que se resume en  la aparente oposición irreconciliable entre la cultura andina y la occidental y que encuentra sus correlatos en las oposiciones modernidad /tradición, oralidad/escritura, pensamiento mítico/ pensamiento científico, quechua (y lenguas indígenas)/ español, etc. Es decir diversos niveles de exclusión, racismo y resistencia que van a ser  confrontados y transformados por la  masiva migración a las ciudades costeras.  Pero con un  costo existencial y cultural que será registrado en  música,  poesía y literatura quechuas que  están luchando para conseguir un espacio propio sobre todo a partir de la educación. Aquí Julio Noriega, que ha vuelto  la mirada a la poesía quechua luego de pasar por San Marcos y Pittsburg busca, sin decirlo expresamente pero con impulso precursor, ahondar  la comprensión de este proceso desde adentro, como andino con voz propia y parte de un sujeto colectivo no subalterno. Nos dice respecto a la educación: 

“La educación ha jugado en esta lucha cultural un papel fundamental. Para la mayoría de los migrantes, no solo fue un vehículo de movilización social, de ascenso y cambio de status, sino también – y pese a su concepción y orientación puramente occidentales- una vía de afirmación de identidad y de concienciación ideológica. Migrantes pobres y ricos, marginales o no, usando distintas estrategias se convierten en universitarios y después en profesionales. Algunos, los que asumen su identidad andina, escriben poesía en español y quechua al margen del canon literario. Escriben por compensación de lo que la sociedad moderna les ha negado o por sentimiento de culpa de haberse separado de sus practicas culturales andinas” 

Si a continuación  señala el acierto de la lectura de esta poesía como “poema-manifiesto” (Lienhard) y “poesía y utopía” (Huaman), lo que resalta es la emergencia del motivo mítico y el texto poético  como guía conceptual, sobre todo a partir de la lectura de la poesía del maestro Arguedas.   Con la migración, el sujeto poético andino, como huérfano errante sería un waqcha pero también un walaycho. Héroes creadores que alimentan la cultura desde la ajenidad y la rebeldía, expresada esta  bajo la tutela del Amaru en los arenales de las barriadas. Además, Julio Noriega distingue  tres voces – o ejes generadores de vocabulario poético- distintas, fragmentadas y alternantes: 1) la voz de despedida; 2)la de la reconquista; y 3) la del retorno. Hinaspa: “ Estas tres voces  actúan en el contexto de un mundo recreado cuya dinámica de transformación marca un proceso de tránsito de la descomposición a la recomposición. Tanto el mundo andino como el universo urbano moderno de la capital aparecen en las poesías destruyéndose, desintegrándose sin cesar, para después, mítica u utópicamente,  reintegrarse ambos en otro renovado, en  de la utopía andina”[3]. Para ello usa como ejemplo el poema  Pukutay Pacha de  Eduardo Ninamango. Aparte de enmarcar con estos  procesos la trama ordenadora del vocabulario poético de la poesía quechua, y de  incidir en el elemento de “utopía andina” – que debe ser revisado con urgencia- lo importante de este pasaje es  señalar que la poesía quechua escrita, y la literatura quechua en general, es un universo creativo de tránsitos y transformaciones. Es decir, que el alejamiento del origen, y la búsqueda de su  reposición  definen la poesía y poética quechua no sólo en  el reciente drama y  aventura de la migración, sino desde la oración “inicial”de Manko Kapaq,  los  viajes de Watyakuri y los zorros, de la escritura seminal y poesía concreta de Wamán Poma, del ímpetu curativo del Qampeq Taki Onqoy, de las correrías de  arrieros y abigeos, la peregrinación y  retorno por las fiestas patronales y trasnacionales, hasta la poesía actual. 

Siguiendo al maestro Arguedas pero citando un poema de Porfirio Meneses, Julio Noriega  señala que la voz de la despedida gira en torno a la “soledad cósmica” que causa  separarse del lugar de origen. Aquí no está demás señalar que: a) la despedida y separación del origen  también genera una infinidad de canciones alusivas en el huayno; y b) que  el apego al lugar de origen, o la madre tierra, es un tema central y definitorio para las poblaciones indígenas andinas y del planeta. Por lo que  toda la dinámica  en torno al espacio originario  es paqarina poética, mítica, y ritual inagotable. Si  para Julio Noriega la voz de despedida lleva a un vocabulario trágico en la poesía escrita quechua, la voz de reconquista tiene un tono mas festivo y épico. Aquí el paradigma es el conocido poema de José Maria ArguedasTupaq Amaru kamaq Taytanchisman que retrata la  invasión del campo a la ciudad y la andinización urbana.  Finalmente, la voz poética del retorno: 

entabla el diálogo alterado o interrumpido entre la naturaleza animada del mundo andino y el sujeto migrante. Es la voz viva cuyo mensaje trágico denuncia la ruptura de la antigua relación armónica hombre-universo. A través de ella se percibe que ambas partes han experimentado cambios bruscos. El hombre es un caminante cansado que fuera  de su hábitat  ha sido privado de sus conocimientos empíricos, del contacto de su mundo y su pueblo. Pero, al volver mantiene todavía su capacidad innata para percibir los cambios ocurridos en ese mundo y reencontrarse con el mundo de los suyos”[4] 

Luego señala que la dialéctica descomposición/recomposición de estas tres voces ha  ampliado el rango espacial de la poesía quechua última colocándola en el escenario poético nacional e internacional y haciendo de ella un vehículo de solidaridad con las luchas liberadoras de varios pueblos del plantea.  Al enmarcar de esta forma la poesía quechua Julio Noriega da  pautas para su estudio  sistemático  en relación  no sólo con la migración, pero con el espacio originario, es decir por un lado lo poetizado en quechua antes de partir, y la poética del espacio o del entorno originario por el otro. El estudio de la voz poética migrante ha continuado hasta rebasar el espacio nacional y cuestionar la diglosia, pero este es asunto del comentario a Caminan lo Apus. Lo que aquí se puede  señalar, phawayllapas, para ayudar en el proceso,  son algunos puntos. 1) Conviene el dialogo de la poesía quechua actual con otras poéticas indígenas. Sobre todo con  la poesía de los nativos americanos, quienes tienen bastante clara la relación de la poesía con el mito y el rito y no resienten en sus textos  el peso de  diglosia alguna; 2) si la poesía quechua escrita tiene su registros primeros en los curas misioneros, el peso de las religiones  originarias  es mas fuerte y se manifiesta no sólo en nivel mítico, y ritual pero  también en su alusión directa a dioses del panteón andino, caso el Amaru y los Apus; 3) el tema de la separación y la reunión del origen o la armonía cósmica es universal, se manifiesta en la dialéctica,  disyunción/conjunción  que ha sido estudiada por Octavio Paz en una obra del mismo titulo; 4) La relación  del mito con la poesía no es exclusiva de la poesía quechua ni de la poesía  indígena. Hay  un cordón umbilical  fuerte entre el mito y la poesía en la tradición occidental, con  peso abrumador de la  mitología greco latina y cristiana. Pero el capitulo siguiente da mas luces al respecto. 

El segmento final del libro:  Poesía quechua escrita: un mundo mítico en recomposiciónacusa los limites de las temporalidades  delineadas en los capítulos anteriores mientras  va mostrando, a través de varias dualidades,  nuevas facetas del proceso de la poesía y literatura quechua escrita. Un recuento inicial incide en el origen de la escritura poética quechua en los curas misioneros, pero a partir  de la desarticulación de la estructura tradicional andina.  Así los curas, con su afán de dominación de las almas, introdujeron el cantico religioso con  mensaje de sufrimiento y resignación que apunta al dominio total. Respecto a la literatura  incaista de finales del siglo XVII relata su carácter pasatista en contraste a lo trágico de la condición actual, ello porque la mayoría de los productores, que giran en torno al Cusco, pertenecen a la antigua nobleza inca. 

Pero al volver a hablar de la poesía señorial indigenista el panorama se expande y profundiza[5]. Dice respecto  al origen sociológico de esta voz: 

Con la desaparición de las haciendas, la destrucción de las comunidades indígenas y la creciente migración hacia los centros  urbanos como resultado de la modernización acelerada de la sociedad andina y su articulación  en la economía capitalista dependiente, la aristocracia venida a menos y la naciente burguesía comercial provincianas se tuvieron que aferrar al legado del mundo prehispánico, a los monumentos arqueológicos y a la lengua quechua. Imaginaron un pasado glorioso y armónico que les provocó la nostalgia imperial de sacralizar restos culturales indígenas.  Para tratar de comprender la destrucción del mundo andino …. Intercambiaron mito por historia es sus esquemas de pensamiento y adaptaron la voz indígena en su poesías quechuas.[6] 

Sostiene, además, que este proceso conduce al purismo idiomático –caso Killko Waraka- y a escribir  en  quechua– y esto es un gran aporte-  como si se tratara de una tradición literaria sólida y establecida. Que el purismo idiomático en la poesía  y la idealización del pasado tenga resonancias en academicismo quechua y el pentavocalismo es una conexión  relativamente obvia. Pero también seria interesante indagar sobre las relaciones de este apego fetichista y mercantil al pasado   presente en la actual antipoética espacial y cultural  del turismo intensivo y corporativo en el Cusco, el Valle Sagrado y Machupiqchu. Lo importante es que sobre las bases de una tradición escritural quechua  cimentada por el discurso indigenista señorial, se va  asentando la practica escritural migrante, que  en tránsito  del espacio andino al no andino se realiza “ como testimonio de su tiempo y de su generación” con  poesía que “se nutre de la tradición oral quechua y de las angustias escriturales del migrante andino” con el objetivo de conquistar y andinizar el mundo urbano, inicialmente, y el trasnacional mas tarde. 

Planteadas así las cosas Julio Noriega  parece estar dándonos una dualidad discurso señorial/discurso migrante que alterna de modo mas o menos fluido, pero entonces introduce un nuevo elemento  crítico, que si bien no socava  los conceptos usados hasta el momento, exige, para el análisis de la escritura, la literatura, la poética y la poesía quechua, temporalidades de larga duración: la escritura quechua como una literatura de compensación y redención. Una cita larga va a dar lugar a bocetos biográficos ilustrativos: 

En el Perú, toda la literatura escrita por mestizos e indígenas, sea en español o en quechua, es en cierto sentido una literatura de compensación y redención. Se presenta, sobre todo si está escrita en quechua, como el último recurso de existencia y de salvación en la contradictoria vida de su productores. Ninguno de ellos, ni antes ni ahora, eligió como primera opción  ser deliberadamente un escritor. Si muchos llegaron a serlo fue…. por necesidad, compensación, sentimiento de culpa y acto de contrición, pero nunca por vocación profesional. No hay… un escritor andino profesional. Por el contrario, la mayoría trató… de ser aceptado en la sociedad y en la cultura occidentales desempeñando otras funciones. Pero al sentirse marginado o simplemente insatisfecho, ya sea en pleno proceso de inserción o al final de él, acuden a la literatura y la convierten en literatura de compensación. Se cobran sus frustraciones y desengaños… Muchas veces lo hacen con creces y van mas allá de lo esperado: la usan como arma subversiva. Si no sucede así, les sirve al menos  de reconciliación consigo mismo. Por eso la mayoría de los escritores andinos produce tarde  y si algunos se inician temprano lo hacen en español, generalmente en busca de integración cultural… Pero cuando el intento fracasa, se lanzan a escribir en quechua.[7] (Subrayado mío) 

Visto desde el tiempo,  y luego tanto de la migración trasnacional como el auge global de las poéticas indígenas,  este valioso pasaje debe ser matizado por la  revelación  que  tanto el español como las lenguas dominantes coloniales son sólo un punto de tránsito, una saywa pasajera, y que al final el atractivo de sus metáforas centrales no es suficiente. Es decir, una vez confrontado el espejismo  de la modernidad, la sensibilidad indígena, mestiza andina y quechua van a  fuentes y poéticas más profundas. Un ejemplo reciente es la narrativa de Gloria Cáceres y todo el esfuerzo teórico de la escuela Ethnopoética de San Marcos y el grupo Atuqpa Chupan.  Pero volviendo al texto original, este pasaje abre un campo que  en realidad podría  ser base para otro libro. 

Julio Noriega señala que el origen de la literatura de compensación  se da unas décadas después que la conquista española. Menciona entonces a los cronistas   Titu Kusi,  Pachakuti Yamqui, Wamán  Poma y al Inka Garcilaso de la Vega. Tanto Titu Kusi como Pachakuti Yamki llegan a la escritura  luego del fracaso de su negociaciones con el poder español, y Wamán Poma, que antes había colaborado con el cura Albornoz en la persecución religiosa del  Qampeq Taki Onqoy,  llega a la escritura con una crítica radical a las crónicas toledanas, y al régimen colonial.  Todos sabemos que Wamán Poma fue el padre de la vanguardia global. En su negociación, colaboración,  participación y luego distanciamiento del régimen colonial, estos tres cronistas son  duales frente a la colonia: están con ella y luego se rebelan. Por otro lado, tanto la oración de Manko Kapaq, los hayllis y takis  prehispánicos como estas crónicas son tal vez  la raíz  más profunda, el origen,  de la escritura quechua, de tal modo que el inicio de la poesía  escritural  con los curas misioneros estaría sujeto a revisión.  Sin embargo, también hay que tomar en cuenta a Francisco de Ávila, cura mestizo que comparte crueldad y maltrato a la población originaria con Andrés Alencastre, pero  es capaz de producir, mediante la escritura de terceros, el Manuscrito de Huarochirí, que nos da el ciclo mítico más completo de la antigüedad quechua. Hay  también en el cura Ávila un mecanismo de compensación? Sucede lo mismo con  Juan Espinoza Medrano, el Lunarejo, que escribe poesía quechua fuera de la maraña y el arwi arwi del barroco colonial? En todo caso, las dinámicas escriturales de compensación se dirigen a ukun, que  no es sino la otra faceta de hanan. 

Pero los caminos son complejos. Es el caso de Gómez Suárez de Figueroa, cusqueño,  hijo de una noble inca, que  viaja  a  España en pos de que le reconozcan  un estatus social que nunca logró. A los 60 años cambia de nombre a Inca Garcilaso de la Vega para terminar escribiendo los Comentarios reales, obra fundamental de la literatura peruana, que  tuvo  influencia en el renacimiento literario del siglo XVII, en la ilustración europea,  y en la rebelión de Túpac Amaru. Según Pablo Macera, citado por Julio Noriega,  los Comentarios reales son una literatura de compensación de un drama identitario.  En el derrotero identitario y escritural del Inca Garcilaso Julio Noriega ve correspondencias  con los poetas quechuas contemporáneos, sobre todo los que migran y pese al mayor o menor grado de inserción en la cultura oficial son discriminados  cultural y lingüísticamente. Pero es en el cambio de nombre – y de función social de un solo individuo- que Julio Noriega ve  harta similitud entre el Inca y el fundador de la poesía quechua contemporánea: Andrés Alencastre o Killku Waraka. Es sabida la relación violenta, y consiguiente muerte ritual de Andres Alencastre – y anteriormente su padre- a manos de los comuneros de Langui. Es  sabido también, que  como  Killku Waraka, Andrés Alencastre es el fundador de la poesía quechua moderna sin traducción,  es decir no sujeta a la diglosia. Julio Noriega ve en la dualidad Andrés Alencastre/  Killku Waraka una alternancia coexistente entre el mestizo abusivo y explotador, y el poeta que a través de la escritura se reinventa como héroe cultural quechua, dándole un cimiento solido a su poesía escrita, que por momentos es abiertamente contestataria. Es decir, redime todo aquello negado por su existencia sociológica. 

Si bien su vida y escritura no acusa la violencia de Andres Alencastre/ Killku Waraka, varios poetas quechuas, que tienen otras profesiones como mestizos, adoptan un seudónimo quechua con el que se entroncan con la poesía indígena. Es el caso de Cesar Guardia Mayorga / Kusi Paukar, Teodoro Meneses / Chantay Achalmi y Pumajasa. Pero volviendo a la poesía quechua como redención y compensación, no hay  caso más paradigmático que el del maestro  José María Arguedas. Según Julio Noriega “ el etnólogo José María Arguedas, que a lo largo de su carrera profesional y literaria había ensayado distintas  propuestas de integración cultural indígena dentro de la sociedad moderna, se hizo poeta quechua en la última etapa de su vida”[8]. Añade también, y en esto coincidiría Nilo Tomaylla, que si la obra anterior del maestro  es la de un “traductor de vivencias  míticas y un narrador poético del mundo andino” llega a la plena expresión literaria y lírica ya en la poesía  quechua. Esto, no esta demás repetirlo, luego de enfrentar la ignorancia ilustrada y las filudas  críticas de los yanqa rimapakuq opa dukturchakuna  del conversatorio sobre Todas las sangres en el IEP.  Según el autor, tanto en sus novelas –sobre todo El zorro de arriba y el zorro de abajo- y en su poesía quechua José María Arguedas problematiza el canon literario y abre un nuevo ciclo en la historia literaria del Perú.  A ello volverá  Julio Noriega en Caminan los Apus. Pero antes señala que la experiencia arguediana, con diversas variantes, ha servido de modelo a los poetas quechuas contemporáneos caso Dida Aguirre, William Hurtado de Mendoza, José Tamayo Herrera, Eduardo Ninamango, Lyli Flores, Feliciano Padilla, Washington Córdova   y otros. Ello no sin antes señalar que la suya  es un intento de redimir la voz colectiva del otro. En este caso la cultura andina y quechua, que  como dirían  Helena Uzandizaga y Aymara del Llano se expresa  como sujeto colectivo a partir de diversas escrituras personales. Una diferencia radical con la literatura canónica de autor. 

Por lo que, según Julio Noriega el texto  poético quechua moderno es una escritura de mitos y rituales. Es decir, los textos siguen patrones de organización  y temáticos míticos y  su puesta en escena, tanto en el acto de escribir como en el de la recepción tiene carácter ritual. En esta literatura están presentes,  por un lado,  los héroes míticos del panteón andino -que son evocados frente a un mundo en descomposición-, y por otro patrones  rítmicos y composicionales regidos por el paralelismo, los pares léxicos  y el dualismo. Aspectos de la poesía quechua, de la canción, y de la poética andina en general que también  han sido   estudiados por  la antropología cultural, el profesor Enrique Carrión,  Gonzalo Espino, y Bruce Manheim,  entre otros. 

Llegado a este punto de este fascinante libro, donde Julio Noriega da una serie de ejemplos textuales,  se articula una de las tesis  centrales de su pensamiento tanto en este libro como en el posterior: El migrante como sujeto  poético quechua moderno. Junto a los conocidos temas del desarraigo, la discriminación, y el rechazo lingüístico,  Julio Noriega añade un rango de larga duración -que empieza  con Kuniraya Wiracocha, pero  se podría extender hasta  el viaje de Manko Kapaq  del lago al Cusco-  que es el de la cultura andina como una de movimientos y migración, de tránsitos. El sujeto poético migrante trata, en el momento de su concepción inicial, de resolver la aparente contracción entre la cultura andina y la occidental con la mediación del mito y la utopía en un cuestionamiento constante que  es a la vez parte de su riqueza. Y si habría que indagar en que voces  se manifiesta esta voz individual y colectiva de la poesía quechua reciente, Julio Noriega  contestaría que, esquemáticamente, se pueden señalar tres  de ellas: a) el trágico- nostálgico; b) el mesiánico; c) el utópico.  Entonces el sujeto trágico- nostálgico seria un desarraigado, el mesiánico una mezcla  de milenarismo y mesianismo, y el utópico “ no se ahoga en las quejas ni asume el papel de profeta proselitista”: mas bien “transitando de la resistencia a la subversión míticas, materializa la transformación utópica del mundo”. Esto de acuerdo a patrones culturales andinos.  Añade también que el lector de las tres voces,  a inicios de los noventa,  es inexistente. Pero el lector del futuro visionado por Martin Lienhard en ese momento ya existe, en forma personal y colectiva. Uno de ellos es el mismo Julio Noriega que continuando con la migración  va a retomar y ahondar estos temas en Caminan los apus.

 Atlantic City y Kearny

10 de agosto de 2013

[1] Vayan los agradecimientos por las observaciones y correcciones puntuales de José Carlos Olazábal.
[2]  Julio Noriega Bernuy. Escritura quechua en el Peru. Pakarina Ediciones.  Pag. 80.
[3]  Escritura quechua, página 90.
[4] Escritura quechua, pagina 93.
[5] José Carlos Olazábal nos indica que en la primera mitad del siglo veinte hay una fuerte producción de poesía y teatro quechua alrededor del Cusco.
[6] Escritura quechua, pag.  101
[7] Escritura Quechua, pag 103.
[8] Op. cit. pag 111.

2da edición de "Hostal Amor", de Cayo Vásquez

 Cayo Vásquez, autor de la novela "Hostal Amor".

Cayo, se acaba de reeditar el libro “Hostal Amor”, ¿Qué nos puedes decir al respecto?

Bueno, que es una gran satisfacción, indudablemente. La primera edición de “Hostal Amor” se publicó el año 2006, bajo la tutela del Gobierno Regional de Loreto; en ese entonces hicieron una convocatoria en la región y salieron seleccionadas diez obras, si no me equivoco, desde entonces nunca más se hizo otra convocatoria de ese tipo. De todas las obras este libro fue el más polémico. Recuerdo que para la presentación de las obras trajeron como presentador desde Lima al gran escritor Oswaldo Reynoso, un ícono de la literatura peruana; yo no pude asistir a dicha ceremonia, y fue él mismo don Oswaldo quien pidió conocerme; desde entonces mantenemos con don Oswaldo una gran amistad, con mucho respeto y admiración mutua, tanto así que él participó como Corrector de Estilos de mi tercer libro: “Wazuriri – Mitología Amazónica”. Luego “Hostal Amor” empezó a tener vida propia y le siguieron varias presentaciones, pero siempre quedaba el sabor de lanzar una Segunda Edición. La gente pedía más ejemplares y empezaron a circular copias fotostáticas del libro y yo enviaba gratuitamente archivos en PDF a quien me lo solicitara. Tuve conversaciones con algunas editoriales, pero nunca se llegó a buen puerto, incluso había firmado un contrato con Editorial Tierra Nueva de Jaime Vásquez Valcárcel, pero no son nada serios en su trabajo, nunca se editó el libro. Tuvo que pasar casi siete años para que se diera esta Segunda Edición con Editorial PASACALLE de Ricardo Vírhuez.

¿Cómo se dio esta oportunidad de volver a hacer una reedición?

Simplemente, creo yo, había la necesidad por parte del público, ya que siempre pedían ejemplares de este libro, pero estaba agotado. Con el editor y escritor Ricardo Vírhuez tuvimos varias conversaciones y al final cristalizamos esta edición; indudablemente todo el trabajo recayó en Ricardo y su sello editorial.

Debo recalcar lo siguiente, y espero que esto nos sirva de reflexión, usualmente una obra literaria (sobre todo en provincias), no pasa de su primera edición; si se logra vender los 1,000 ejemplares ya es un logro bastante grande. Esto es porque no estamos acostumbrados a comprar y leer libros, debido a una política pobre de desarrollo cultural y educativo que viene desde hace muchas décadas. Entonces puedo decir que la Segunda Edición de “Hostal Amor” es un gran logro de este libro, pues está trascendiendo a través del tiempo. Y digo que es un logro del libro, mas no del autor, porque como dije antes cada libro (como los hijos) tienen vida propia.

Leímos el libro y en algunos pasajes encontramos algunos hechos reales que remecieron la sociedad Iquiteña. ¿Toda la obra de “Hostal Amor” está basada en esos hechos?

No necesariamente. Es cierto que en algunos fragmentos narro ciertos hechos que nos golpearon, como el boom del narcotráfico o el petróleo. Pero, en general, plasmo hechos que me sucedieron o me contaron. En realidad un escritor se nutre de todo para crear, como por ejemplo los periódicos y las noticias en cualquier medio. Para mí los buenos escritores también son periodistas, como Gabriel García Márquez.

“Hostal Amor” ya fue ampliamente estudiado en colegios y universidades, no sólo de Loreto sino en otras provincias y en Lima, y en algunas ciudades del extranjero. Está catalogado como una novela de corte erótico-urbano, donde ciertos personajes narran sus historias en primera persona, para luego encontrarse en la habitación de un hostal y desfogar sus penas y alegrías.

¿Tengo entendido que se está desarrollando una serie de presentaciones de este libro en otras ciudades?

Sí, hace poco el Editor al lado de otros escritores lo presentaron en Tarapoto y otras ciudades de San Martín. Está programado presentarlo en el 2do. Coloquio Internacional de Literatura Amazónica en Pucallpa la primera semana de Agosto. En la ciudad de Lima tengo algunas presentaciones preparadas para fines de Agosto.

En Iquitos, después de la presentación central que es este viernes 19, estamos preparando presentaciones en universidades y en la Dirección Regional de Cultura de Loreto.

¿Vendrá alguna personalidad para esta presentación?

Qué bueno que me hagas esa pregunta. Que me disculpen otros escritores, pero yo no soy muy adepto a la parafernalia y el show. Nunca fui creyente de poner un escritor amigo a mi lado para que hable bien de mi obra, ni tampoco gastar dinero trayendo escritores o personajes de televisión para “impulsar” las ventas o me den “buena imagen”. En verdad ¿para presentar un libro sabes qué es lo único que se necesita?: Tener el libro en las manos. Y para que eso suceda hay que trabajar mucho e ir (muchas veces) contracorriente, sobre todo cuando se quiere conseguir subvención o patrocinio de entidades públicas como el Gobierno Regional de Loreto o municipios, donde lamentablemente la gente que los manejan, sobre todo las jefaturas de cultura y educación, son gente sin criterio y carecen de inteligencia, como por ejemplo la Municipalidad de Maynas, donde dicen que “apoyan” el arte y la cultura, cuando no saben ni lo que significan esas palabras.

¿También se anuncia su presentación en la sexta edición del Festival Estamos en la Calle, que nos puedes decir al respecto?

Pues que estoy presto a presentar el libro donde me lo requieran, siempre y cuando se dé su lugar a los artistas, como sucede en el Festival Estamos en la calle; siempre estoy presto a apoyar iniciativas de esta clase.

¿Cómo responderías esas críticas donde dicen que publicar libros en una ciudad donde la población no tienen el hábito de lectura, es una locura?

Si me consideran loco por publicar libros, supongo que debo ser el más loco de todos, porque además de publicar libros doy talleres gratuitos de “Cómo hacer un libro”, que ya va por su 4ta. presentación. Entonces no soy el único loco porque en el último taller que di tuve más de 30 alumnos, personas profesionales con buenos escritos en las manos que no tienen el apoyo económico para solventar una edición. Y vuelvo a recaer en esta gran necesidad que no le importa a nuestras autoridades, quienes administran nuestro dinero y le dan un mal uso, por eso hasta ahora no existe un Fondo Editorial en el Gobierno Regional de Loreto, ni en la Municipalidad de Maynas, mucho menos un concurso de literatura, debemos tomar como ejemplo a otras regiones que sin tener un canon petrolero ni exoneraciones tributarias cuentan con un Fondo Editorial decente y ponen en marcha varios métodos para incentivar la lectura. Pero con la “calidad” de autoridades que tenemos y las personas que ocupan las jefaturas de cultura y educación en el GOREL y los municipios, poco se puede esperar; un ejemplo claro es como el inepto del ex alcalde Salomón Abensur terminó matando la Feria del Libro en Iquitos. Con eso creo que lo digo todo.

¿Algún mensaje que quieras brindar?

Sólo decirle a todas las personas que no están acostumbradas a leer un libro, al menos hagamos algo por los más pequeños, por nuestros hijos, incentivándoles la lectura. Una persona que tiene el hábito de leer no caerá en la ignorancia ni en la estupidez. Si nuestros hijos están bien educados y son medianamente cultos podrán defenderse en la vida, sabrán muy bien cuáles son sus derechos, nadie se aprovechará de ellos y no serán peones de explotadores. Si somos un pueblo preparado será muy difícil que nos gobiernen ladrones descarados.

Cayo Vásquez presentará “Hostal Amor” este viernes 19 de Julio en el local de eventos del Hotel & Casino Royal Inn, Jr. San Martín Nº 428 – Iquitos, a las 7:30 p.m. La entrada es gratuita y están todos invitados. Cabe resaltar que este evento es auspiciado por la Dirección Regional de Cultura de Loreto, Hotel & Casino Royal Inn., Restaurante Fitzcarraldo y Diario La Región. (MIPR)

Tomado de:
http://diariolaregion.com/web/2013/07/17/presentan-segunda-edicion-del-libro-hostal-amor-de-cayo-vasquez/